郭里木吐蕃墓葬棺板画研究

六、射牛图
       射牛图位于帐房图像的左侧方。图中一头黑色的牦牛跪卧于木桩旁，木桩上有绳索，显然是将 牦牛拴于木桩，牦牛已失去自由。牦牛左侧方，一位头戴高高立起的塔式缠头的人，身穿交领长袍， 腰系带，长袍为两件，其中外面一件上身部分脱去，吊于腰际，与现代藏族的服饰习惯相同。该人 脚底下铺有一块方形地毯，显得地位显尊，与众不同。他上身微倾，双手张弓搭箭，射向跪卧的牦 牛。其右侧方站有1人，左手持弓，右手拿箭，侍立于旁侧。其身后的牦牛前方还站有4人，1人执 壶，1人手捧盘子，盘中置有银杯3只，只有1人袖手旁观，1人站立垂手，面向执壶端盘者。此5 人的身份应为侍者。其中执壶者手拿之壶的器身平面呈扁圆形，口部有流，束颈、鼓腹、圈足呈喇 叭形，带把。同类器物在中亚、西亚经常可以见到，罗马到伊斯兰时代都有发现，传至东方以后，被 称为“胡瓶”。20世纪初，中国和日本的学者一般把胡瓶的渊源追溯到波斯萨珊朝（公元200 ~ 640 年），但没有可靠的出土资料为证据。后来人们发现有出土地点的胡瓶器物在南俄罗斯的草原地带发 现较多。流传到日本的1件带把银壶据说确实出土于伊朗高原吉兰州，日本学者深井晋司对其进行了 研究，发现伊朗的胡瓶在萨珊时代，注口后半部加盖，颈部增长，把的上端提高到颈部而萨珊时代 末期，壶把上端安在口部。目前所知的萨珊胡瓶，绝大多数带有较细高的圈足。
       萨珊器物中的这种金银胡瓶，其实包括了一些中亚粟特的制品。20世纪70年代，苏联学者马尔 萨克把过去归为萨珊银品中的一部分区分出来，考定为粟特地区的产品，其中就包括了这种胡瓶， 时代均在7世纪以后。这些器物多为粗矮圈足，甚至无圈足，显然细高圈足和粗矮圈足的金银胡瓶应 当是两个不同的系统。
       在仔细观察对比了深井晋司和马尔萨克所列举的萨珊壶和粟特壶之后，考察郭里木吐蕃墓棺板 画中侍者所执之壶，不难看出，该壶的特征是，把的上端直接交在口上，颈部短粗，圈足粗矮，而且 没有节状装饰，形制更接近粟特的产品，时代也相吻合，因此应是粟特银器。
       图中端盘者双手捧1盘，盘中放置有3只高足小杯，也非常值得探究。隋和唐代前期，金银高足 杯数量较多。山西大同北魏平城遗址中曾出土了3件鎏金铜高足杯，形制各不相同。大同北魏封和突 墓出土1件银高足杯，虽已残，但可以看出杯体较斜，喇叭形高足的中间无节。呼和浩特毕克齐镇出 土的2件银高足杯，杯体为直口，腹部有一周突棱，圆底，下接喇叭形高足。隋代“李静训”金高足杯和“李静训”银高足杯与呼和浩特出土的银高足杯很相似。
       高足杯不见于中国传统器物的造型之中。夏鼐先生认为，大同出土的鎏金铜高足杯是输入的西 亚或中亚的产品，带有强烈的希腊风格；李静训墓出土的金银高足杯，是萨珊帝国的输入品。何家 村出土的银高足杯，器形是萨珊式的，纹样为唐代中国式的，可能是中国匠人的仿制品。孙培良先 生认为，大同的高足杯很可能来自伊朗东北部。上述意见表明，人们倾向将高足杯的来源定在萨珊 伊朗。萨珊伊朗确有这种高足杯的传世品，但这是否为当地的传统风格，需要进行探讨。
       在研究了吐蕃使用的胡瓶和高足杯后，我们再回过头来探讨射牛图。人类早期思维建立在二元 逻辑之上，吐蕃人亦然。苯教是一种原始萨满教，这种二元对立的思维形式在苯教中便表现为把所 有的崇拜对象，都用“好”的神灵和“坏”的鬼怪这种两分法给区别开来。牛作为苯教中最重要的 崇拜对象之一，亦用这种两分法给区分开来。出现在青海岩画中的牛可分为野牛、牦牛和黄牛三类， 这三类牛均作为崇拜对象而加以表现。汤惠生曾罗列了作为神灵和鬼怪的牛的文献材料。
作为神祇的牛：
      《旧唐书•吐蕃传》记载，吐蕃最初起源于牦牛羌；敦煌石窟藏文资料也称吐蕃聂墀赞普从 天降至地上，做了“六牦牛部”的首领。
②止贡赞普之妃曾为马牧，一日，妃于牧马处假寐，得梦，见雅拉香波山神化一白人与之缱绻。即醒，则枕藉处有一白牦牛，倏起而逝。迨满8月，产一血团，有如拳大，微能动摇……遂以衣缠裹 之，置于热牦牛角中，数月往视，出一幼婴，遂名为“降格布•茹列吉”，藏文茹列吉意即“从角中 出生的人”，在藏史文献中，茹列吉是耕稼和冶炼的发明者。
③雅拉香波山神是西藏众土著神灵之一，后来被收为佛教的护法神，他常常以一个大白牦牛的 身形现身为莲花生。
④亚东河谷地区的达唐聂日山有一地方保护神，名牛头罗刹，“有紫红色的罗刹身，长一个黑牦 牛头”。
⑤《斯巴宰牛歌》斯巴宰杀小牛时，砍下牛头放高处，所以山峰高高耸0斯巴宰杀小牛时，割 下牛尾置山阴，所以森林浓郁郁；斯巴宰杀/J、牛时，剁下蹄子撒天上，所以星星亮晶晶；斯巴宰杀 小牛时，剥下牛皮辅地上，所以大地平坦坦……藏文斯巴，意即“宇宙”和“世界”。
⑥英人托玛斯辑录的古藏文卜辞，其中有一段卦相云：在冰雪山峰上，野牦牛站立着，永远是 雪山之王。卜辞为：此卦为福泽少女之卦。若卜家室和寿考，尊崇此神和母系神灵，将受到保佑若 有可供养者，当供养0遇见佳人，可成婚，当益子嗣。
作为鬼1陸恶魔的牛：
⑦藏王达玛即位后灭佛，佛教徒说他是牛魔王下界，所以在他的名字前加了一个牛字，以为谥 号，故史称朗达玛。
⑧敦煌古藏文写卷记载一则神话云* 3匹马在夕卜碰到了野牦牛，马敌不过野牦牛，马大哥被牦牛 用角挑死。马弟弟后来找野马帮忙，但野马不肯，马弟弟只好找人帮忙，并答应永远供人骑乘，最 后人用弓箭射死了牛，替马报了仇。
-《大臣遗教》载，聂墀赞普对于当时的6个问题忧虑不已：偷盗、怒气、敌人、牦牛、毒和诅咒。
⑩“……一头4岁的黄牛冲进了大海。这头黄牛东碰西闯，所到之处立即疫病流行，没有谁能 治得了……这正是莲花生大叔为了得到龙女，所以把疫病毒菌塞进了黄牛的角里，又对黄牛施以咒 语，才使得整个龙界陷入混乱。”
从上面的材料中我们可以发现，一般说来，牦牛（尤其是白色的）象征着“好”的神灵；野牛 (大抵是黑色的）象征着“坏”的鬼怪和恶魔。在早期藏传佛教仪轨书中所记载的关于不停地处于斗 争状态的天神和恶魔，便是分别以黑白两种不同颜色的牦牛或鹰的形象出现。事实上，在藏族古代 传说中，最原始的神都与牛有关。白牦牛一般代表着山神和大地之神。作为驯养动物，牦牛所代表 的山神或大地之神实际是一种与文明社会息息相关之物；而野牛作为对立物，代表着与文明相对立 的自然界。黑白牦牛在这里作为隐喻来指自然与文明、原始与进化。从《斯巴宰牛歌》中可以看出， 牦牛是神话创世纪中的主要角色。这里的世纪应该是指那种更多与文明相关的东西，即文明与秩序， 这在材料②、③中表现得尤为明确，S卩牦牛从天上降到人间，给人类带来了耕作、冶炼和宗教。材 料⑥告诉我们牛（这里虽然说的是野牛，但作为观念上的牛，种类上的区分已经没有什么意义了） 还可以宜人家室，牛与文明社会的联系更为密切和具体。作为观念上对立的牛，材料⑦所反映的是 佛教与苯教之间的斗争，是一个进化与原始之间斗争的隐喻。佛教进入藏区后，显然以一种更加文 明的面貌而出现，从而去改造和替代原来的苯教。牦牛作为苯教神祇臣服于莲花生后，成为佛教的 护法神，其中最重要的形象便是大威德布畏金刚，造型为9头，正面为牛头，34臂，16足，怀拥一 女性，身着蓝色，足下踩一鹿或牛。密宗教法说他是大自在天之子，经常犯恶，故观音菩萨化为一 女性去感化他；同时他又有护法之善，善恶集于一身。由原来对立思维的两极分别由不同形象来表 现，到后来由一个形象来兼替，可以看到佛教对早期藏族思维形式的影响，以及佛教兼并融合苯教 的过程和痕迹[6]。
       无论是作为神灵的牛，抑或作为恶魔的牛，都是观念化了的牛，即牛不再是实际生活中普通的 牛，而是被神化了的，特别是被人格化了的牛。换句话说，是二元对立思维中肯定因素与否定因素 中的形象象征。既然是神，无论其好坏，都必须供奉和祭献。吐蕃的神灵鬼怪大多有嫉妒和怨恨的 本性，这只能通过被膜拜和祭祀的仪轨加以缓解，或用法术的力量加以归顺和控制。
       在宗教中，用牛的宗教仪轨也是多种多样的。在日常的宗教仪式中虽然要用牛，如丧葬招魂仪 式、治病仪式、占卜等，但由于牛较之其他动物更为神圣，故一般多用于诸如狩猎、祭山或祭奠吐 蕃赞普、会盟等重大的宗教仪式。唐朝与吐蕃的两次会盟，都用大量的牛来进行献血仪式。现在西 藏的某些地区，仍然保存了对山神的血祭仪式。他们每年举行的山神供养仪式上，都要杀一些牛羊 向山神献祭，而且每年都要放生上百头的牦牛给山神作为供献。不过用于仪轨的牛和作为崇拜对象 的牛，二者同为牛，但它们之间却有着天壤之别：被崇拜的牛不再是普通的牲畜，而是被神话了的， 高于人的神牛；而用于仪轨的牛则是作为普通牲畜用来给人们去通达神灵，正如在物质生活中扮演 的 他牛一样。
       在吐蕃早期，举行仪式时刑牲血祭的记载很多。青海境内出土的考古材料亦证明了这一点：青 海卡约文化墓葬中往往殉以大量的牛头和牛蹄。青海都兰热水血渭一号吐蕃大墓前方的祭祀坑中，就有大量的牛殉葬。但是到后来由于佛教的反对，到了赤松德赞时期，这种杀牲的血祭形式被明文 禁止。随着佛教的广为传播，尽管有些地方仍然保存着这一形式，但基本上逐渐弃之不用了。后来 改由纸糊的、木制的或糌粑塑制的牛羊在仪式中代替活牛羊进行血祭。
       我们姑且不论用象征物替代血祭这种仪式变化的宗教和经济等方面的意义，就人类认识论的角 度来看，这无疑是一个进步，因为这反映出人们使用符号系统去考虑和认识世界了。特另IJ是在仪式 中有意识地使用符号或象征物去替代原来的真实物品，这只有在文明宗教中才存在。从认识论的角 度来看，符号的世界就是真实的世界，象征物就是被象征物。然而从本体论的角度来看，情况亦然， 墓棺板画中的牛也就是真实的牛，符号和真实均为“存在”。这也是原始思维和文明思维的分野之 一。吐蕃墓棺板画中的牛只有无论从哪个角度来看，都被视为与真实中的牛毫无二致时，才能产生 仪轨的功能和意义，否则板画中牛的仪轨在以具体真实物来表达抽象概念的原始思维中，便失去了 所有的意义，甚至可能被认为是对神灵的欺骗和亵渎。
七、妇女图
       妇女图位于射牛图的下方，共有5位女性，均为站立姿势。身穿灰、绿、红、黄色的袍服，对襟 或翻领，左衽，除夕卜面的袍服外，可见里面的衬衣。衣襟和长袖口以及翻领的领口，均饰以文锦。发 式均束发披肩，看不出是否辫发。头部正中带有金花，两鬓均缀以珠贝饰。左起第一和第四位妇女 头顶盖有丝巾。其中第四位妇女的袖子与头上盖丝巾装束的式样和大帐房内赞蒙的相同，据此判定 此5位妇女的身份不会是侍女，而是具有显贵身份的王室妇女。
       人物画在中国起源甚早，如果不算新石器时代陶器上的图案和战国时代青铜器上的线刻，稍具 规模、表现较为复杂的人物，在战国时期著名的夔凤人物帛画上已经出现，而两汉时期的墓葬壁画、 画像石、画像砖上的人物表现较为成熟。唐代墓壁画，人物图像是必备的内容。其中绘有妇女形象 的主要见于：隋至唐初（581~649年）李寿墓，绘有内侍和女伎；唐高宗至武则天时期（650 ~704 年）阿史那忠墓和李凤墓、房陵大长公主墓均绘有侍女；唐中宗至玄宗天宝时期（705 ~742年）李 重润墓和李贤墓等也有此类绘画。与唐墓壁画中的妇女形象相比，吐蕃妇女的发型独具特色，服饰 也大不相同。唐代妇女多穿褶裙，以红、绿、白、蓝彩条相间。妇女手中所执物品如团扇、拂尘、如 意等在唐墓壁画中大量出现。而上述这些特点在吐蕃墓棺板画中均未见。
       吐蕃的画家，运用多种富于变化的线描，刻画妇女的面部和服饰。用笔稳重准确，圆润匀称， 画衣纹用长线描，一贯到底，随势落笔，既有轻重之分，又有顿挫之别，如果没有精湛的技艺和概 括的能力，是不能达到如此绝妙的艺术效果的。