青海海西都兰等处吐蕃墓与吐蕃文化之关系再探讨

三 ，从海西都兰等处墓葬看吐蕃之习俗吐蕃时代的社会习俗
     由于文献记载不足，使今人只能一知半解。都兰吐蕃墓的发现以及出土的文物，对我们了解吐蕃的社会习俗提供了重要的信息和线索。对此研究成果中已经有所总结，在这 里就+目关问题作进一步的梳理。
1.服饰
       服饰往往是民族文化的标志之一，亦即民族文化之符号，尤其在古代各民族都有各自特色鲜明 的服饰。不过在社会相对开放时，服饰也会发生一些变化。一个民族的服饰也不是一成不变的，只 是这种变化的发生需要一定的过程。
       有关记述吐蕃人服饰的资料，主要见之于历史著作、简牍文献，但这些记述过于简略，通过文 献资料我们只知其大概。同时，吐蕃时代的壁画、雕塑等艺术作品中对服饰亦有反映，而且较之文 献资料更给人以直观和整体的印象，可以了解服饰的方方面面。以绘画材料来研究吐蕃服饰的方法 历来为学界所重，尤其是敦煌壁画中吐蕃赞普礼佛图等，成为研究吐蕃君主、贵族服饰的绝佳资料。
       近年来噶尔美' 海瑟、杨清凡、谢静、王婧怡等人发表了一系列文章™，探讨敦煌壁画及郭里 木墓棺板画中的吐蕃人物服饰，使我们对吐蕃服饰的了解有了长足的进步。现有的研究结果证明， 敦煌壁画中的吐蕃人服饰与郭里木墓棺板画上的人物服饰十分相近，最为明显的是人物戴的帽子。王婧怡总结目前研究者论及吐蕃的冠帽有朝霞冠、赞夏帽、塔式缠头、红抹额和绳圈帽，共五种， 并绘出了图样，而其中前三者的形制近似[29]。许新国认为郭里木棺板画中帐内盘坐者和张弓射牛者 头上戴的冠帽为“塔式缠头”[3°]，实际A板宴饮图帐外的几人亦是头戴塔式缠头。王婧怡认为“西 藏拉萨查鲁蒲石窟中松赞干布造像所戴也是这种尖顶的塔式缠头，只是在冠顶有一个小佛头（应该 是出于宗教意义，而彳肖塔式缠头的本来形制）。可见，这是吐蕃早期贵族中地位较高者所用的一种冠 帽形式"[31]。大昭寺等处的松赞干布造像上也可见到这种造型的帽子，“塔式缠头”是吐蕃冠帽之一 ， 且是地 较高 所 。
       吐蕃赞普戴的红色高帽一般认为是较为典型的朝霞冠，敦煌莫高窟158窟赞、159窟231窟壁画 中所绘赞普及其侍从像上有朝霞帽，而郭里木1号墓A板狩猎图中射杀牦牛者所戴与敦煌壁画中的 朝霞帽相类似，比塔式缠头要低许多。朝霞冠可能是“塔式缠头”的变体。A板和B板上的人物冠 帽大都为缠头，或称之为“绳圈冠”，可能与“红抹额”同类，也是将布带之类缠绕头上。
总之，吐蕃从赞普到平民皆有戴缠头之习俗。根敦群培在$白史》中亦曾探讨吐蕃缠头之习俗， 猜想源自于波斯。用布或其他织品缠绕头上的习俗，亦见于许多民族，对吐蕃而言，也许就是本土 的习俗，不一定非源自外部不可。吐蕃属下的悉立也有缠头之习俗，如《通典》言其地“丈夫以缯 彩缠头”[32]。至今藏族地区，还可看到缠头之俗，如宁玛派的咒师以长长的红布带缠头，可能也是古 的。
       相对于敦煌壁画中的吐蕃人物的衣着，郭里木墓棺板画上的人物衣服较为繁杂，但二者之间也 有共同之处，如翻领、长袖等。棺板画上描绘的服饰，将丰富我们对吐蕃时代的服饰的认识。
2.待客习俗
       A板右上角绘有射牦牛图，罗世平起名“客射牦牛”，并引《新唐书•吐蕃传》所载：“其宴大 宾客，必驱牦牛，使客自射，乃敢馈。”认为“客射牦牛”之习俗包括两个环节，即“驱牦牛”和 “客自射”，将A板左角的狩猎图理解为“驱牦牛”，这样棺板画完整再现了吐蕃宴请大宾客之习俗。
       罗世平准确地解读了这幅图的内容，并使我们对吐蕃的这一习俗有了直观的了解。不过，我们不能过于拘泥于文献的记载，从《新唐书》的记载看，客人所射牦牛是跑动中的， 而“客射牦牛图”中之牛是栓于树上，大宾客者站在方毯上引弓而射，旁边也有助射者，显然大宾 客者的安全是极有保障的。如果牦牛是跑动的，则大宾客亦有被冲撞之可能，这岂能是待客之道! 因此，棺板画使我们对文献的记载有了更为深切的认识。吐蕃人“客射牦牛”之习俗，是表达对客 人的尊重，而非考验客人的胆量和技艺。
3.赭面习俗
       据史书记载，吐蕃统一前及吐蕃时代，青藏高原的许多部落有以彩色绘面之习俗。如女国“男 女借以彩色涂面，而一日中或数度变改之”[33]，东女国“以青涂面”[34]，吐蕃以“赭涂面为好”[35]。吐蕃人有丧事时，则在脸上涂青黑色的颜料，如言：“居父母丧，截发，青黛涂面，衣服皆黑，即葬 即吉。”[36]赭是红色颜料，若悲伤时涂黑颜色，则涂红颜色似意味着喜庆。藏文史书中称藏族为“红 脸者”（gdong dmar cad)，一般也认为这种称呼的来历与赭面习俗有关。
       吐蕃赭面的具体细节史书并未交代清楚，也不知吐蕃人是平日赭面，还是在节庆的时候。郭里 木墓棺板画的人物脸上涂有红色颜料，研究者认为即是赭面习俗之反映。“在以上A板图的画面中， 人物有一个共同的特征，不论男女，面部都用赭色涂画，男子涂画较满，女子有的是对称画出的条 纹，带有某种化妆的特点。与文献曾记载的吐蕃人的赭面习俗相符。” [37]关于具体的赭面法，谢静总 结道：“我们从李贤墓室画、敦煌藏经洞出土的绢画、青海郭里木出土的棺板画中，清楚地看到吐蕃 人的赭面习俗，并不是把全部面容涂红，而是在面容的几个部位晕染上红色圆团。其形式有两点、 三点、四点、五点式。两点式，只在面颊上晕染两个圆团；三点式，是在额头、面颊上晕染三个圆 团；四点式，是在额头、面颊、下颚上晕染四个圆团；五点式，是在额头、面颊、下颚、鼻梁上晕染 五个圆团。”[38]郭里木1号墓A板画帐中宴饮男女、合欢图男女脸上的赭面均是五点式，看起来五点 式和全脸涂抹区别并不大。乌兰发现的墓室壁画人物的赭面，形式雷同于郭里木墓棺板画上的。都 兰热水河南岸第3号墓中“彩绘木箱”上的人物亦是赭面，如：“（北侧面）第一块木板（99DRNM3 : 148):左侧的壸门内一人坐于地上……面颊处有三道红 彩，鼻梁与下巴处也涂有红彩。……右侧壸门内绘有一人盘坐……此人面堂处涂以黑彩，双脸颊、 鼻梁、下巴处涂有红彩……此二人物皆有‘赭面’特征，可推测为吐蕃人形象。……（西侧面）第 一块木板（99DRNM3 : 150):左侧壸门内一人蹲坐……此人为短发，眉间、双脸颊、下领处绘涂有 红彩……人物形象似为吐蕃人。”[39]
       可知，北侧面第一块木板上的赭面法亦有不同，第一人面颊上绘成了三道红彩，而第二人的脸 颊上是两个红色的椭圆点，与郭里木墓棺板画上的赭面不同的是其额上没有涂红点。而西侧面人物 的眉间也有红点，与郭里木墓棺板画上的大致相同，算是五点式。
       作为一种装饰习俗一般随时代之发展而有变化，吐蕃的赭面习俗有无变化呢？笔者以为不同的 点法可能有时代特征。研究者早已注意到文成公主厌恶赭面习俗，松赞干布遂下令国中禁止赭面的 历史记载。也许松赞干布有过此举，但一种习俗的禁止若不采取严厉的措施，难以一时废除，再加 古代交通不便、信息不畅，全面推行禁赭之令也有难度。中唐时期，吐蕃赭面的习俗还传入了唐朝，在唐朝得以流行。白居易诗云：“元和妆梳君记取，髻椎面赭非华风。”说明吐蕃赭面之习俗一直未 中断，但令研究者困惑的是敦煌壁画中的吐蕃人物形象上均不见有赭面，而敦煌藏经洞出土的绢画 中又何以出现吐蕃人赭面的形象。对于壁画中无赭面的现象，谢静作了诸如受汉文化影响等的推断， 但这些推断又无法解释绢画中的现象。壁画中的吐蕃宫廷人物没有赭面[%°]，是否可以这样理解，即 此时的吐蕃宫廷中已不流行赭面的习俗，或者在表达礼佛、举哀等庄重的场面，不适宜赭面呢？亦 即赭面是分一定的场合的。对此，霍巍亦曾指出：“2号棺板画中的B板与A板最大不同之点在于画 面中的人物除第2组2名相拥的男女之外，均未见有人物‘赭面’的习俗，由此可见‘赭面’可能 与一定的场景和人物对象有关。”[41]如上所引罗世平文，1号棺板画中的A板上的人物均赭面，而B 板上的人物未赭面。按我们前文的推断，A板画面表现喜庆的气氛，而B板表达丧礼上的伤感情调， 文献记载吐蕃丧礼以青黛涂面，则B板人物未赭面可得到合理的解释。总之，要搞清吐蕃赭面习俗 之渊源流变等问题，尚有待于进一步的发现。