青海海西都兰等处吐蕃墓与吐蕃文化之关系再探讨

二，棺板画内容相关研究之评介
       海西郭里木墓出土的木棺板画被公布后，引起了学界的高度重视，学者纷纷撰文，探究其内涵特征、渊源和族属。从不同的层面予以研究，得出了不同的结论，或称之为“吐谷浑人的社会图 景”[11]，或名之为“吐蕃人的生活画卷”，或名之为“苏峨人的风俗图卷”[12]。由于吐蕃时代的陵墓 考古资料有限，棺板画本身又无文字说明，出现不同的诠释再自然不过了。研究者都力图寻求这些 画面所表达的内涵，揭示历史真相，重构或再现那些已逝的历史场景。时过境迁已达千年之久，今 人的探究也许只是探究而已，似乎难以触及那些艳丽画面背后所含的真实意义。但是，对今人而言， 这种探讨有助于拓展我们对古代文化的思考。
       所探讨的郭里棺板画主要出自三个棺木，其中至少有五块侧板可供研究。其中第1号棺的两个侧 板，分别标为A板和B板，最先公布。2号棺也有两个侧板，霍巍根据他的观察对画面进行了文字描 述。目前的研究成果主要集中在1号棺的板画上，许新国、林梅村、罗世平、霍巍等人的研究成果最 为显著，其中罗世平、许新国对画面的解读是迄今为止最为翔实的。以下对诸家的观点略作评介， 并对已有解释中令人疑惑之处提出来加以讨论。
       棺板画无论1号墓的，还是2号墓的，有多个画面组成，根据以往的研究，大致有狩猎图，驱 赶、猎杀野牦牛、鹿等野生动物，并有猎狗相随；行旅图，1号墓B板画面中有驮着货物的骆驼在行 进；宴会图，有盛大的喝酒场面；葬礼图；合欢图等等。许新国认为1号棺板的画面，表现的是狩猎 图、商旅图、赞普和王后为中心的帐居迎宾图、职贡图。罗世平认为侧板画反映了吐蕃人的生活习 俗，生动地绘出了古代吐蕃民族的一幅幅社会生活画卷[13]。并认为1号墓A板的主题为会盟图，而 B板各画面描绘的是一次葬礼的几个典型情节，再现了一位吐蕃贵族的葬礼。霍巍的论文中总结了此 前学界对吐蕃棺板画的各类认知[14]，并提出了新的解释。霍巍认为“这些棺板画反映的不是一般所 谓‘社会生活场景’，而是流行于吐蕃本土的苯教丧葬仪轨影响到吐蕃所征服和占领地区的直观反 映；墓葬主人的族源应为北方鲜卑系统的吐谷浑人，但其在受到吐蕃文化影响的同时，还受到了来 自中原和西域文化的影响，反映了青海吐蕃文化的多元因素” [15]。为了加以证明木板画的题材是苯教 的丧葬仪轨之反映，作者引用了 P.T. 1042号写卷的相关内容，以说明棺板画的主要内容。与罗世平 认为画面中有丧礼情景的观点相比，霍巍认为整个画面都与丧礼有关。诸家的研究皆将考古发掘与 文献资料相结合，无疑这是历史研究中的不二法门。但是在吐蕃丧葬文献资料稀缺的情况下，有时 文献和出土文物间难以构成互证关系。
1. A板宴饮图
       许新国认为：“宴饮图位于墓棺侧板的中部，由13个男人组成，其中7人盘腿坐于左侧的地毯 上；4人或立或跪于大帐房前。……对照青海玉树州勒巴沟石刻‘赞普礼佛图’中的吐蕃赞普形象， 与郭里木墓棺板画中帐房内男人的帽子相同，故判断该显贵人物的身份应为‘赞普’，坐其旁的女人 即为‘赞蒙’。”[16]作者后来又认为B板的画面“描绘的是一位吐蕃赞普葬礼的几个典型情节，吐蕃 的民间画家用纪实的手法，再现了吐蕃赞普的葬礼。”[17]霍巍认为：“棺板画墓主人如果为一成年武 士的话，那么因其战功显赫，死后由当地最高级别的吐蕃首领（赞普及赞蒙）为其主持葬礼和丧葬 宴饮，也是完全可能的。”[18]罗世平起名“拂庐宴饮”[19]，并根据敦煌吐蕃历史文献的记述，认为此 宴请场景是集会议盟图，行进中的骆驼反映的是“会盟大料集”的情况。
       诸家的诠释各有独到之处，也有一定的道理。但是，笔者以为之所以然的问题仍有探讨的空间。帐中贵人的帽子的确与赞普所戴相似，但帐外的几人似乎也戴的是这种“塔式缠头”。从敦煌159窟 壁画“赞普礼佛图”看，站于赞普前的两位侍臣戴的帽子与赞普所戴完全相同。仅仅因帽子相同而 断定帐中的贵人为赞普像，其理由仍感不足，也未能说明棺板画中何以要出现吐蕃的最高统治者， 其与墓主人之间有何关系？我们尚且不知，吐蕃时代君主的画像能否随意地出现在棺板画这样的场 景中，而且画面上也没有表现出君王的气度和应有的盛大场面。有7人盘腿坐在地毯上，几乎与帐内 的贵人平起平坐了，在等级森严的吐蕃君臣之间出现这种场面似乎是不可能的。将B板画的主题解 释为赞普的葬礼图，也需要进一步阐释赞普葬礼的画面何以绘在了普通人的棺木上，期间的逻辑联 系是什么？将帐中的贵人夫妇理解为当地最高级别的首领，而非吐蕃的赞普和赞蒙的话更有合理性。若理解成是赞普夫妇的话，则吐蕃战功显赫者或战死沙场者何其之多，赞普岂有暇一一参与葬礼。
       敦煌吐蕃文献大事纪年》中逐年记载有会盟议事这一重大政治活动，每年大致举行两次，主 持人一般是大相或宰相一级的官员（chab srid kyi blon po chen po)。因此，我们也无法解释何以这样 重大的政治活动在棺板画上出现，墓主人与此有何关系从郭里木墓的规格看，绝达不到宰相一级， 亦即墓主人并非是集会议盟的召集人。而且从场面看，甚至有呕吐者，属于典型的饮酒作乐图，显 然与集会议盟这一严肃的场面是不符合的。
2.狩猎图
       许新国将A板第1组画取名为“狩猎图”，并认为这种图像的画法有可能受到中原和西方的影 响。罗世平详细描述了狩猎的画面，取名“猎鹿驱牛”，认为这个以狩猎开场的画面是古代青藏高原 游牧民族生活的真实写照，“在吐蕃人进入青海之后，吐蕃的生活习俗也随之进入，青海地区棺板上 所画猎鹿和射牦牛的情景即是吐蕃时期青海地区民族的生活习俗之一。” [2°]霍巍则认为：“如果联系 到棺板画所处的具体背景而言，笔者认为这个场面所反映的很可能是死者丧葬仪式中向死者‘动物 献祭’的某个情节。”[21]指出一边狩猎、一边驱赶着牲畜朝着毡帐方向行进，可能便是丧仪中这一情 节的具体反映。
       笔者倾向于许、罗二家的解释，的确从画面看，描绘的就是充满动感和紧张气氛的狩猎场面。难以将其与葬仪联系起来，而且所猎之牦牛，从画面看身强力壮，野性十足，可能就是野牦牛。如 此暴烈的动物是很难在旷野中将其驱赶到葬礼现场的，只有猎杀以后，才能被人所占有。而猎取鹿 的画面中，鹿奔跑的方向正好与野牦牛相反，更不是往毡帐方向行进。狩猎在古代既是一项生产活 动，也是军事训练和娱乐行为。对游牧民族而言，狩猎亦即为世俗生活的象征，故其绘画作品中多 有狩猎场景的描绘。第2号墓的棺板画上亦有狩猎图。
3.A板中的“合欢图”
       对郭里木棺板画中的“合欢图”，诸家也有不同的解释，许新国认为是密宗的双身图，言：“在 郭里木墓棺板画中令人尤为注目的是男女双身图像。该组图像位于帐房图的左上方，由两男和一女 组成。其中一男一女正在交配，而旁跪一男正手持生殖器似乎在等待，这种赤裸裸的男女交配的图 像前所未见。”[22]作者对双身像的渊源并有系统的考述，但是面对棺板画与密宗双身像之间的巨大差 异，作者解释道：“值得重视的是，郭里木吐蕃墓棺板画中的双身图并不是以本尊或明妃的形象出 现，而均为世俗的男女形象，这种世俗化的表现方法，或许保留了双身图早期的特点。”[23]作者论证的是密宗传播背景下的双身图，而棺板画中若保留了早期双身图特点的话，则是否也意味着非佛教 密宗之双身图。佛教密宗的双身像中至今未见如此之画面，应与密宗无涉，此点无须再辨。从合欢 图推断再生愿望，甚至说成是佛国净土之追求，也实在没有任何文献可以佐证，佛教净土追求的表 达中也没有此类象征性的美术图案。
       罗世平从婚姻的角度予以解释，认为这是吐蕃人一夫多妻婚姻习俗的反映。在笔者看来，合欢 图实际上是两男一女之间的性行为，从这样一个场面上推导出婚姻的关系也是困难的。
       合欢图的存在，将整个棺板画的场景解释为苯教之丧葬礼仪的想法受到了挑战。霍巍对此也有 明确的认识，他指出：“在整个棺板画中最令人费解的画面，是几乎在几块棺板画的大帐外面都绘有 的‘男女合欢图’。……但是人们为何要将这样一些画面绘在以丧葬仪轨为主题的棺板画上却难以找 到合理的解释。笔者在此亦不敢强作他解，只是提出一种可能性供大家进一步讨论：将这类男女合 欢的图像绘在举行丧葬宴饮大帐之外，是否可能也是苯教丧葬仪轨中某种具有神秘色彩的巫术，在 葬礼过程中的某种特定场合施行这种巫术，是否含有祈愿死者在阴阳之间再生、轮回的寓意在内由 于在苯教丧葬文献中未见明确的记载，对此还需要作更为深入的探讨才能得出结论。” [2%]另外，据介 绍第2号墓的棺板画上也有接吻、合欢的画面。将棺板画全部理解成丧葬仪轨的话，则交媾的场面的 确难以有合理的解释。反过来讲，棺板画A板的画面并非是以丧葬为主题的话，则合欢图似可得到 合理的解释。合欢图如同狩猎图一样，表现的是世俗生活的场景，可能没有包含那么多的深意。
4. B板的宴饮图
       B板的宴饮图标为第6图，现能清楚指认参与宴饮的人物达28位，场面较为壮观。罗世平认为：“宴饮的气氛较为轻松，是葬礼结束后的一次酒宴。”[25]许新国的结论与罗文大致一致，云：“宴饮的 气氛较为轻松，这可能是葬礼结束后的答谢宴。”[26]从图版看，画中尚有一人坐在垫子上，手中持有 一长棒，不知何物，也许是乐器。B板上有灵帐举哀图，将其临近的宴饮场面释为葬礼结束后的宴请 活动，似乎也有道理。
       综上所述，笔者以为A板的画面和B板的画面之间形成强烈的对照，即A板的画面充满生活的 气息和热闹的场景，应是表达人生“生”的一面。B板的画面充满悲情和丧葬的礼仪，应是表现人 “死”的一面。也可以说，A板的画面是死者生前参与或亲历过的生活画卷，B板的画面是其身后之 事。那么在亡者的棺材或墓中绘出死前的生活场景，其用意何在，这方面尚未见到文献记载或说明， 不便于作各种推测。不过这不是海西郭里木墓特有的现象，内地发现的粟特人石棺上的雕刻图像上 亦有狩猎图、饮宴图等生活场面。唐代永泰公主的墓道壁画上有著名的打马球图，诸如此类，不胜 枚举。
     在棺材上绘制图案习俗的渊源，学界已有深入的考证[27]，共同的结论是源自于青藏高原之外的 地区。是否可以这样说，棺板画的形式源自于外部，而表现的内容则是本土的，这也符合文化发展的。