20 世纪上半叶藏戏实践中的多民族文化交流现象初探
作者：桑吉东智
来源：青海湖网
时间：2025-04-07 11:56:50
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摘要：20 世纪上半叶，在藏戏发展历史上具有非常特殊的意义。首先，职业化剧团觉木隆崛起，无论从剧目创作上还是从表演技艺上都有了前所未有的发展和成熟；其次，藏戏成为雪顿节的主流，产生了巨大的影响力；其三，西藏之外的各个藏族聚居区形成了独具特色的藏戏表演形态；其四，藏戏开始吸收和借鉴周边民族或地区的文化艺术元素，继续丰富和发展了藏戏艺术。彼时，传统藏戏实践过程中出现的多民族参与或多民族文化符号在藏戏表演当中的应用现象。旨在探讨戏剧作为一种文化媒介，所呈现出来的多民族交往、交流、交融的历史以及对铸牢中华民族共同体意识所具有的现实意义。
关键词：藏戏；20世纪上半叶；多民族文化交流
一、绪论
藏戏是对藏族传统戏剧大系统的汉语统称。在藏语语境中并没有形成一个统一的、涵盖所有传统剧种和风格流派的统称。通常在关于藏戏的叙述中我们常常会看到阿吉拉姆（简称拉莫ཨ་ལྕེ་ལྷ་མོ/ལྷ་མོ）、扎西雪巴（བཀྲ་ཤིས་ཞོལ་པ）、嘛呢（མ་ཎི）、南木特（རྣམ་ཐར）、朗达羌（རྣམ་ཐར་འཆམ）、嘉绒鲁嘎尔（རྒྱལ་རོང་གླུ་གར）等等，都是指向藏戏这一藏族传统戏剧大系统中的某一个表演传统或表演风格。相传，藏戏源于 15 世纪中叶，由藏传佛教大成就者汤东杰布（1361-1485）开创。最初是为在雅鲁藏布江上修建铁锁桥募集善款而采取的一种劝善（དགེ་སྐུལ）行为。汤东杰布从建桥的工人里挑选了七位年轻貌美的姑娘，进行最初的表演，她们美若天仙，表演的更是出神入化，人们称赞她们如下凡的仙女，由此“阿吉拉姆”（仙女姐姐）这个称谓诞生，从此它成了藏戏的代名词。不久后，七个仙女表演的基础上增加了七个猎人（རྔོན་པ）和两个王子（རྒྱ་ལུ）的角色而形成了完整的表演形态，这是流传至今的藏戏的原初形态。有资料显示，至少在 1679 年之前，藏戏就有了表演佛本故事《如意藤》（དཔག་བསམ་ལྗོན་ཤིང）中关于“善财”（ནོར་བཟང）和“悦意”（ཡིད་འཕྲོག）的故事。①18 世纪之后，陆续产生了多部剧目，大多数故事取材于佛本故事，也有历史题 材和西藏民间故事为蓝本的剧目。表演内容也从 原先的温巴、甲鲁、拉姆三种人物的表演形态发 展为开场戏（འདོན）、正戏（གཞུང）和吉祥结尾 （བཀྲ་ཤིས）三大结构组成的更加完整成熟的表演形态。公元1642年噶丹颇章西藏地方政府成立之后，藏戏表演纳入了哲蚌寺雪顿节仪式范畴，尤其是 19 世纪中叶以来，随着雪顿节在时间和空间上的扩展，藏戏渐渐成为雪顿节的主流，并由此陆续流传到康和安多地区，在当地形成了自己的表演传统。20 世纪上半叶，雪顿藏戏演出无论从规模 上还是从戏剧艺术的造诣上达到巅峰状态，戏剧 成为拉萨最风靡的表演艺术之一。
二、20 世纪上半叶藏戏传承与发展概况
20 世纪 20 年代以后，拉萨雪顿节的藏戏演出不仅在哲蚌寺、布达拉宫、罗布林卡这三个非常重要的场合演出，完成这三个场合规定性的演出义务后，还会到拉萨城中的贵族府邸和高僧的居所（བླ་བྲང་）等私人场域进行表演，并允许所有市民都去观看。从藏历六月二十九日至七月十日， 整个拉萨弥漫着藏戏唱腔的美妙音韵。藏历七月十日以后拉萨城中不允许再有藏戏演出，各地民间剧团会踏上返程的路，而在拉萨的觉木隆剧团会被邀请参加各大寺院在拉萨郊外举行的夏安居结束后的沐浴假期（ཆབ་ཞུགས），直到藏历八月中旬。以至于藏戏在拉萨成为一种亚文化。②20 世纪 50 年代，前来参加雪顿的藏戏剧团形成了四大剧团 （ལྷ་མོ་ཆེ་ཁག་བཞི）和六小剧团（ལྷ་མོ་མུང་ཁག་དྲུག）③的格局，产生了非常广泛的社会影响力，同时出现了一批知名的藏戏艺人和戏剧艺术大师，使阿吉拉姆藏戏的影响力和传播更加广泛。
19 世纪末，昌都强巴林寺古学扎仓的僧人，曾模仿卫藏地区的藏戏进行演出，但影响不大，既没有形成演出惯例，更没有组建专门的藏戏戏班子。直到十世帕巴拉·次成加村（1901-1937）于 1919 年从拉萨色拉寺学习归来，便组织和倡导了强巴林寺阿却扎仓藏戏班子的筹建工作。“据此， 昌都寺藏戏的历史只有一百年来年，其来源于卫藏一带。为了使藏戏在成都扎下根，十世帕巴拉 颇有远见地采取了以下三项重要措施”：（1）成立 专门的藏戏班子；（2）解决了藏戏排练和演出场地；（3）规定了藏戏演出的时间。（4）源于卫藏的藏戏为什么能够在昌都扎下根，得以传播和收到群众的欢迎，土呷先生认为，从其社会基础来讲，“自 1913 年西藏地方政府在昌都设立‘朵麦基巧’（昌都总管府），1918 年‘朵麦基巧’正式迁移到昌都地区以来，派遣大量藏兵在昌都驻守。这些藏兵是从卫藏拉萨、日喀则等地征兵而来，他们酷爱流行于卫藏的藏戏艺术。他们在闲暇之宇和节 假日时，偶尔排练诸如藏戏《诺桑王子》的片段演出”⑤于是，他们无意中把藏戏介绍给了昌都人民。十世帕巴拉明确规定强巴林寺（简称昌都寺）藏戏演出的时间为藏历七月中旬的央勒节—夏令安居时。“按昌都寺的寺规，夏令安居时，先为朵麦基巧总管举行为期三天的夏季娱乐活动，其间 有唱歌跳舞等娱乐活动。与此同时还要开展为期七天的僧人夏季欢娱活动。届时，由驻扎昌都的的藏军表演自己排练的《诺桑王子》《嘎拉旺布》等传统藏戏。昌都寺的阿却扎仓僧人排练的剧目有《顿月顿珠》《拉鲁普雄》《赤美更登》《释迦十二行传》《斯朗多王子》等剧”。⑥根据笔者同旦 增益西在昌都察雅母寺和其子寺香堆寺的实地调 查发现，母寺在 19 世纪就有以先贤传记为主题的表演活动，然而这种表演是否是阿吉拉姆藏戏无从判断，需要进一步考证，但是在 20 世纪上半叶，尤其是 1940 年代在香堆寺的藏戏演出活动在《东宫活佛自传》中有明确的记载，同时，2020 年 4 月 23 日，当初参与演出的阿多老人（当时 92 岁） 也向我们描述了很多具体的情况，包括当时只有 19 岁的他，出演王后的角色却没有合适的服装时，驻扎当地的藏军首领不仅极力支持藏戏演出，还主动将其夫人的服装和鞋子供给他穿的情况看，藏军的确是当时推动藏戏活动的重要力量。察雅 香堆藏戏的具体情况，旦增益西的文章有更详细 的论述，⑦在此不作赘述。
20 世纪 40 年代，国内局势紧张，地方政教势力混乱。为安定民心，相传拉卜楞寺请寺内高僧进行占卜，得出若寺院以法王松赞干布为历史背景编排一出戏，便可免除祸患，人民将得到安宁。因五世嘉木样·丹贝坚赞（1916-1947）曾 于 1937 至 1940 年前往拉萨哲蚌寺学习，期间观看过西藏的阿吉拉姆藏戏，所以决定编排一部具有地方特色的并且以安多方言演唱的藏戏。随即五世嘉木样召集了四世朗仓活佛、章由加措（五世嘉木样的秘书）以及拉卜楞寺青年喇嘛职业学校的老师图丹旦增等人进行商讨，章由加措根据几部历史文本编写了《松赞干布》剧本，由琅仓活佛和图丹丹增主导编排，青年喇嘛职业学校的僧人们担纲演员，1946 年公开首演，成为安多南木特藏戏的滥觞。“1948 年，夺珠寺四世活佛日洛率二十余名僧徒赴甘肃拉卜楞寺学习安多藏戏，经半年多时间学会了音乐、唱腔、表演艺术、在当地汇报演出时，受到僧俗人民赞扬，演出的《松赞干布》结尾部分颂词，由日洛编写，返回时，带回《松赞干布》剧本、唱腔、表演身段，购置了仿拉卜楞寺剧团的景片、乐器、道具、服 饰”。⑧回到当地后，1949 年藏历正月演出了《松赞干布》，当地僧俗老幼欢悦，之后日洛自编了《王子志美更登》《仙女卓娃桑姆》，1950 年首演。
关于巴唐藏戏的传入初期，《甘孜藏族自治州藏戏志》认为最早是在顺治十六年即公元 1659 年丁宁寺（巴曲登噶丹彭德林）建成之时就有僧众演习藏戏，具体时间不详。当时主要传演“江嘎冉”“扎西雪巴”和《诺桑王子》，当地 人叫它“央勒羌”。1905 年，因改土归流运动的影响，巴塘丁宁寺被烧毁，留存寺庙的藏戏服装、道具、戏本全遭损失。剧团许多演员也皆被害。自此藏戏活动中止。“清末宣统年间，巴塘仕绅中以上磨坊家的阿磋为首的二十多名人士应群众要求，筹集经费，恢复了藏戏演出”。⑨1921 年，丁宁寺活佛昂旺洛桑登碧真美青绕次烈加措从西藏学习归来，从巴塘仕绅手中接管藏戏，在承袭西藏江嘎冉派特点的基础上，融入当地文化艺术元素，形成巴塘藏戏特有的风格。
康定木雅藏戏源于该地区居里寺一世喇嘛格桑云登十八岁之前，演出《扎西雪哇》《江嘎冉》。1909 年从惠远寺堪布巴·拉卡喇嘛处有学习了巴塘风格的《江嘎冉》后经过了木雅本土化创作。“居里二世法海喇嘛，先后根据民间文学 好故事，佛经故事、寓言改编的剧本有《诺桑法王》《志美更登》《卓瓦桑姆》《苏吉尼玛》《冉玛拉》《朗桑姑娘》 《和气四瑞》《六长寿》《蒙人驭虎》等。《文成公主》《邓月邓珠》三剧则从他地改编剧本中取来”。⑩
藏历铁龙年即公元 1940 年 5 月，理塘香根喇嘛洛绒丁增赤乃加措亲临理塘长青春科尔寺附近的东呷坝，为理塘寺藏戏团的创立、演出举行庆祝仪式。演出《卓娃桑姆》《诺桑法王》二剧。自此始，每年农历五月十一日“日皎节”起演出藏戏六天，成为传统节日。1941 年香根喇嘛二次赴拉萨学习，其管家洛绒和茶侍阿米让咱在拉萨期间学习了觉木隆巴藏戏。1946 年回到理塘寺，在香根喇嘛任主持的达彰寺组织了僧侣藏戏团，演出剧目《囊萨文波》《智美更登》《卓娃桑姆》。1947 年，理塘寺剧团和达彰寺剧团合并。
甘孜道孚协德区藏戏传入，追溯到了公元 1743 年，惠远寺的建成之时，该寺组织 20 余人演习藏戏《降嘎冉》等。1752 年因地震，惠远寺倒塌，藏戏活动终止。⑪1909 年，寺院修复，丁宁寺巴·拉卡喇嘛昂旺洛桑登碧真美青绕次烈加措派往惠远寺任堪布，恢复藏戏活动并排演几部戏，可见其与巴塘藏戏之间的关系。而藏戏传入甘孜（县）却与巴塘有所区别，时间追溯到了藏历铁鼠年即公元 1780 年，甘孜寺安巴僧院僧人呷洛勒巴到西藏日喀则呷登寺学习了“迥巴”派藏戏，把所学的藏戏艺术悉数传授给甘孜寺安 巴僧院藏戏团，然而次年被官令叫停。后又于 1796 年该寺三世朗扎喇嘛向巴克珠重建。1932 年，三世朗扎喇嘛逝世后交由日交喇嘛，并排演了《朗萨文波》，促进了该剧团的戏剧活动。1947 年，传到了该寺泽尼僧院另一剧团。建国前，甘孜寺泽尼僧院和安巴僧院分别演出过《诺桑法王》《夏志恩》《智美更登》《文成公主》以及《顿月顿珠》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《卓娃桑姆》《得登更登》。
综上，我们可以看到，藏戏从西藏传播到各地，戏曲志资料显示始于 17 世纪中叶以后，然而这些具体时间需要进一步核实，到底能否追溯至这么早？然而，有一点非常明确，藏戏从西藏传到各地，最初无论是受到启发还是直接学习， 都是受拉萨雪顿节的影响。有些地方的传入时间虽然很早，但是在各地形成地方特色的表演风格甚至新的藏戏剧种，都是在 20 世纪上半叶。
三、20 世纪上半叶藏戏实践中的多民族文化交流现象
虽然目前我们并不知道雪顿的具体起源时间，只知道在五世达赖喇嘛时期每年藏历六月的最后两天。同样，我们也不能绝对肯定地说藏戏演员在五世达赖喇嘛时期就已经参加了哲蚌寺的雪顿，但我们可以通过一些文献的记载，⑫确定在 1755 年七世达赖喇嘛在位期间就被召集来演出过。直到 1848 年，在十一世达赖喇嘛（1838-1855）短暂的一生中，藏戏才在雪顿大放异彩。这一年，建造了罗布林卡即夏宫。在此之前，雪顿仅限于两天的庆祝活动，并且仅限于哲蚌寺。从这一年起，雪顿经历了时间和空间的扩展，除了藏历六月末在哲蚌寺戏剧演出之外，七月初还在罗布林卡花园进行演出。即便如此，从藏戏演出的规模、范围和场面来看，与 20 世纪上半叶的雪顿组织相去甚远。尤其是在十三世达赖喇嘛（1876-1933）在位期间，这个节日才有了相当的规模。藏戏变得非常受欢迎，以至于超过其他类型的歌舞表演，成为雪顿（至少在罗布林卡）的主流。正是在这个时期，藏戏不仅传播到西藏以外的广大地区，而且在当地形成了地方性的藏戏表演传统。过程中与周边其他民族文化产生了频繁的接触和交流，彼时，藏戏艺术实践中出现了多民族文化交流的现象。
（一）觉木隆巴的崛起并吸收新的表演元素
20 世纪上半叶，藏戏发展最显著的一个标志就是觉木隆觉团（སྐྱོར་མོ་ལུང་པ）的崛起。这个剧团在以觉木隆巴的名号问世之前是有一个前身的，有学者认为其前身是“猎木娃”（སྙེ་མོ་བ）。⑬也有学者认为这个剧团原先的所在地就在堆龙德庆县西郊的觉木隆寺所在的村子，对此伊莎贝拉（Isabelle Herion-Dourcy）却认为这个剧团名字极有可能是出于宗教上的某种认同，不一定跟 剧团原先所在的地理位置直接相关⑭无论如何，觉木隆巴大约于 19 世纪末期就有一位名叫唐桑（དྭངས་བཟང་། 1850-1916）的女性接管这个剧团，这是西藏戏剧世上罕见的由一位女性担任剧团的 管理者。人们昵称她为“唐桑大姐”（ཨ་ཅེ་དྭངས་བཟང），有时也被称为母亲唐桑（ཨ་མ་དྭངས་བཟང）。她并非那个地区的人（觉木隆的人），而是来自山南地区的泽当（རྩེད་ཐང）。相传，她从小就很喜欢阿吉拉姆藏戏，10 岁时就加入了泽当剧团。她嫁给了剧团的一个演员。当他去世后，她嫁给了剧团的班主，名叫白玛丹增 （པད་མ་བསྟན་འཛིན）。他们以严格的训练和管理而著称，以至于剧团的许多年轻演员都因受不了而逃跑了。他们以严格的训练和管理而著称，以至于剧团的许多年轻演员都因受不了而逃跑了。
觉木隆巴自唐桑接管以后，他们主动放弃了“差巴”的身份，以四处流浪演出为生活来源，走上了职业化剧团的道路，这是觉木隆巴在藏戏表演上不断精进、不断创新和海纳百川的一个背景。觉木隆自唐桑接管一直到 1951 年西藏 和平解放经历了五位戏师，即当桑拉姆（དྭངས་བཟང་ལྷ་མོ）、米玛坚参（མིག་དམར་རྒྱའ་མཚན）、日巴 （རིག་པ）、次玛根巴（མཚེ་མ་རྒན་པ）、萨迦扎西（ས་སྐྱ་བཀྲ་ཤིས）。⑮觉木隆剧团每一任戏师在艺术上善于学习和创新，都有或多或少的创新和发展，如：《卓娃桑姆》中拉赛杰布和魔妃哈江征战的情节设计了马头套身道具；将牦牛舞引入了《卓娃桑姆》中表现白玛金牧场的牧人生活场景；他还在 藏戏表演中穿插了一些印度的歌舞，以此为藏戏演出增加趣味性。《苏吉尼玛》中两位船夫的形象，从着装上看明显参照了清兵的服装，在表演中两位船夫将一个长条的布圈围在腰上，两位船夫各站一头，双手拿着船桨的道具作划船状，用一种专门的舞步随着鼓钹伴奏，在舞台上移动，表示开船行进，移动到舞台的另一边将布围条放下，表示船靠岸停泊，他们就会用汉语说“到了，到了”，其中一个船夫叫另一位“哥哥”（guo guo），发音类似四川方言，然后会说“哥哥，咱两去‘请安’（ཆེ་ང）”, 然后走向舞台中央，分别先向在台上叙述剧情的戏师、四周的观众、船夫彼此行藏式见面礼、“作揖”（ཛོ་ཡི）并说“恭喜发财”。行“作揖”礼的习俗除了在藏戏当中应用，在西藏传统歌舞“囊玛”当中也会用，极有可能是觉木隆巴从“囊玛”中吸收的，因为 20 世纪上半叶，拉萨民间最著名的乐团“囊玛吉度”（ནང་མ་སྐྱིད་སྡུག） 中，既有克什米尔籍的穆斯林、四川籍的汉族以及西藏本地藏族乐手；⑯也有可能在 19 世纪末期 至 20 世纪初期从当时的驻藏大臣及其清兵的身上吸取的。另外，觉木隆巴历史上出现过一位非常著名的擅长喜剧表演的演员叫“伦登波”（发音），《中国戏曲志·西藏卷》认为，他的原名叫 杨登宝（1903-1951），祖籍四川，汉族后裔。其祖父是清朝入藏军队中抬轿子的苦力侍从。1912 年以后，清兵撤回以后，他流落在泽当，以打短工或为人当奴隶谋生，后与一位藏族女子成家。其子杨东昆，藏名洛桑桑珠，与江孜一位藏族姑娘结婚，生了几个孩子，伦登波排行老三。他和姐姐西洛都喜欢藏戏。被觉木隆巴第二任戏师、最著名的艺人米玛坚参（1883-1933/34）看中，一起吸收进觉木隆剧团。⑰
伦登波嗓音条件一般，但他能勤学苦练，终于向戏师米玛坚参学会了喉音震颤丰富、感情深、韵味浓的唱腔。他的唱腔获得了藏戏行家敏珠布的赞赏，认为伦登波是获得了米玛坚参唱腔风格的真传的演员之一。伦登波还根据自己的条件，有意向喜剧表演方面发展。他的另一个老师叫藏嫫杰乌洛桑。藏嫫杰乌洛桑在平时生活中就很幽默风趣，伦登波就从生活中学起，培养自己的喜剧风格，掌握老师的那一套喜剧表演技巧。他善于从生活中提炼出比较文明雅致的滑稽材料，从人物性格的差异对比中挖掘喜剧因素，在喜剧人物本质内涵中找出嘲讽的依据，加工创造出能激发人们舒畅昂扬、高尚美好情趣的表演艺术来。他具有在转眼之间表演出高兴时“观音菩萨的慈眉善目相”，发怒时“马头明王的狰狞可怖相”的本领。他扮演《卓娃桑姆》中的斯莫朗果、《囊萨文波》中的索朗巴杰、《苏吉尼玛》中的亚玛更迪、《白玛文巴》中的岗觉旁钦，这些在传统藏戏中的担纲喜剧表演功能的反面人物，都让他演绝、演活、演神了。
（二）木如崩桑表演中的多民族文化元素
1909 年，拉萨木如寺出现了一种戏剧表演形态——木如崩桑（རྨེ་རུ་སྤུངས་བསང）。从风格上看，木如崩桑是拉萨藏戏的升级版。其基本特征，如剧本、表演结构和舞台设计风格都与藏戏（ལྷ་མོ） 相似，但有些创新之处是以往的西藏舞台上从未见过的。剧本创作的灵感肯定来自于藏戏。木如 僧侣们表演了正统藏戏中的一个剧本《顿月顿珠》（དོན་ཡོད་དོན་གྲུབ）以及模仿传统藏戏创作的两出新藏戏，即《德巴丹巴》（དད་པ་བརྟན་པ）和《金巴钦波》（སྦྱིན་པ་ཆེན་པོ）。这种表演不像通常的寺院表演那样带有僧侣风格。相反，最引人注目的创新是剧目表演中穿插的幽默部分，这是木如崩桑的特色。同样的，藏戏表演也穿插了即兴表演，但是木如崩桑把这些喜剧部分提升到一个更高的水平。从某种程度上说，木如崩桑可属西藏首屈一指的具有混合风格的剧团，它综合了藏戏、宗教舞蹈表演技巧以及开创性的喜剧表演。而且幕间休息如此重要，以致于主戏有时被遗忘。最显著的创新在于幕间表演时的口语化道白（གཏམ་བརྗོད་ཟློས་གར）和喜剧对话（དགོད་བྲོའི་གཏམ་གླེང）。木如崩桑表演风格至关重要，它预示着西藏的现代表演风格的发展。木如崩桑不仅比觉木隆巴更成功，而且他们的演技也更加出色。然而，自 1940 年最后一次演出之后再也未能上演，如今几乎失传。⑱
木如崩桑表演中另一点新颖之处是它还包括汉式表演元素，灵感可能来自内地戏曲，藏语称之为“ཁྲང་ཞི”（汉语“唱戏”二字的音译），他们模仿清朝驻藏官兵的一些表演：有舞龙舞狮，舞着扇子绕台三周等表演元素。而且幕间休息如此重要，以致于主戏有时被遗忘。人们在幕间可以看到滑稽的肉搏战，或者音乐插曲，此时僧侣们模仿“囊玛吉度”，但他们完全没有掌握音乐技巧，表演是以讽刺性地模仿拉萨的达官显贵而达到高潮。僧侣们穿着高僧（如乃琼护法，哲蚌寺的僧众总管），年轻僧兵，大臣和贵族的礼服或藏、汉、蒙古的传统服饰来表演。模仿拉萨政要人物的饮食习惯时常引来最多的笑声。有时僧侣们会邀集百姓来扮演贵族。在演出的前几天，木如僧侣要跑到他们要模仿的贵族的府邸，向他们借礼服（高级官员的服装以及与他们的级别对 应的珠宝是由着装礼仪规定的）。这样一位大臣被刻画成吸食鸦片者，另一位像摇摇摆摆的母鸡，还有一位（一只手残疾）被刻画成活蹦乱跳的形象。拉萨的上流社会被描绘得一片欢腾，那些被他们嘲笑的人也都很宽容。⑲
（三）拉卜楞寺南木特藏戏与京剧艺术
安多拉卜楞寺第五世嘉木样丹贝坚参（1916- 1947）于 1937 年赴西藏拉萨学习，在拉萨两年期间除了精研藏传佛教显密教义之外，每年的拉萨雪顿节等节庆上目睹了阿吉拉姆藏戏，深受鼓舞和启发。1940 年当他从拉萨学满归来后，他不仅向拉卜楞寺的僧众介绍了西藏的阿吉拉姆藏戏的情况外，还积极提倡编演具有拉不楞寺风味的南木特藏戏，并把这一任务交给了拉卜楞寺第四世琅仓格桑列协嘉措（1901-1988）和译仓秘书长嘉措、图旦丹增（曾在 13 世达赖喇嘛身边担任孜仲即僧官，与五世嘉木样有亲戚关系，于 1940 年跟随五世嘉木样从西藏来到拉卜楞寺）。五世嘉木样让他们创作、排练具有安多风格的藏戏——南木特《松赞干布》。至于为什么编排《松赞干布》，有种传说认为：当时拉卜楞寺译仓打卦、占卜，占得：若能在拉卜楞寺编一出法王松赞干布为历史背景的剧来弘扬佛法，利益众生，才能免除祸患，众生安宁，香火旺盛，世道太平。亦有：“因为东金刚座的北方藏地雪域卡瓦坚，是观音菩萨驯化之地，而法王松赞干布乃系观音菩萨之化身，故借赞颂松赞干布的业绩，以其殊胜之菩提心，转动无上大法伦，把世间无数有情众生，从难以忍受的轮回痛苦中解脱出来，引入佛土净地，达到香跋拉极乐的天国中去”。这是五世嘉木样委托琅仓等人编演《松赞干布》之主导思想（亦有人认为编演《松赞干布》流露出五世嘉木样大师有还俗之念 ....）。⑳
1943 年，五世嘉木样促使身边知识渊博、眼界开阔的秘书嘉措或贡却嘉措在很短的时间内，根据藏文历史文献《西藏王统世系明鉴》（རྒྱལ་རབས་གསལ་བའི་མེ་ལོང）《 嘛呢全集 》（མ་ཎི་བཀའ་འབུམ）《青史》（དེབ་ཐེར་སྔོན་མོ）《西藏王臣记》（དེབ་ ཐེར་དཔྱིད་ཀྱི་རྒྱལ་མོའི་གླུ་དབྱངས）编写出具有历史意义的《松赞干布》南木特藏戏剧本。1945 年农历十月十六日，在扎西热布旦颇章大院里聚集青年喇嘛职业学校的年轻僧人，五世嘉木样动员大家，当年要把藏戏《松赞干布》要公布于众，因此督促大家努力排练，并任命具体编排工作由四世琅仓格桑列协嘉措、贴身堪苏贡却嘉措、青年喇嘛职业学校教师图旦旦增、青海湖来的松热来负责，从此藏戏《松赞干布》的编排工作正式开启。㉑《松赞干布》这部剧的内容主要由三个部分来构成的：第一个部分是松赞干布派遣吞米桑布扎赴印度学习并创制藏文的故事；第二个部分是松赞干布派遣大臣禄东赞赴尼泊尔迎请赤尊公主的故事；第三个内容是松赞干布派遣大臣禄东赞赴长安迎请文成公主的故事。在编排这些内容时也有明确的分工，吐蕃部分由来自拉萨的、对西藏的藏戏非常了解的僧官图旦旦增来负责编排；唐朝的部分主要有琅仓活佛来负责，因为琅仓活佛自 1928年起，赴内蒙（སྨད་སོག）呼伦贝尔等各地讲经说法，并举行时轮大法会等，在当地拥有广泛的信徒，他本人能讲一口流利的蒙语。期间冬季赴北京过冬，在北京与京剧名家有交往和交流，于是非常着迷京戏。琅仓活佛为什么能够跟这些京剧名家交往呢？对此，琅仓活佛在一次采访中说到：“1928 年前后，我在内蒙传法，每年在北京过冬居留时，我与九世班禅洛桑土登·曲吉尼玛驻京行辕堪布大苏本罗桑坚赞最要好，我俩常去戏院 看京戏，而当时京剧界擅长扮演关云长的李万春（人称活关公）系罗藏坚赞的干儿子，而我又是罗之密友，所以也就认识了北京著名京戏名流梅兰芳、尚小云、李多奎、马连良、金少山等人”。琅仓活佛还回忆到：“松剧中唐太宗的艺术形象，我是按京剧大师马连良的艺术造型设计的，当时唐太宗一角的演员，则是由拉卜楞青年喇嘛职业学校的学员尕藏旦巴扮演，演员大都是拉卜楞喇嘛职业学校学员”。㉒至于尼泊尔的部分，由于当时没有人对尼泊尔的人物形象有所了解，因此创作一度陷入困境，后来从五世嘉木样收藏的图片 资料里找到一张类似尼泊尔王宫大臣的形象，即根据那张图片来塑造了尼泊尔国王大臣和赤尊公主的形象。㉓
四、余论
20 世纪上半叶，由于觉木隆巴这一职业化的藏戏剧团的出现，藏戏艺术得以进一步发展。20 世纪之初，西藏经历了清末民初的动荡和英帝国主义的侵略。因此，藏戏正常的演出活动也受到阻扰，自 1913 年以来，尤其到 20 世纪 20、 30 年代随着雪顿节规模的不断扩大，藏戏演出成为主流。在这个过程中，藏戏等西藏传统表演艺术吸收和借鉴了很多其他文化的表演元素，有些元素保留至今，成为见证当时各民族交往、交流、交融的形象文本。除了以上提到的藏戏实践 中的多民族文化交流现象之外，我们在四川康定附近的木雅藏戏表演中也看到类似的现象，比如木雅藏戏剧目《六长寿》（ཚེ་རིང་རྣམ་དྲུག）中有汉族和尚的形象，并用四川方言表达祝福㉔等等；另外，源于昌都市卡若区康巴寺的“朗达羌姆”（རྣམ་ཐར་འཆམ）中的“甲羌姆”（རྒྱ་འཆམ）㉕舞蹈表演，穿着类似清兵的服装，表现出不同民族文化符号共享的特点。因此，表演艺术作为一种动态的历史文本，为我们提供了观察各民族在历史上交往、交流、交融的动态文本，值得进一步观察和探究。
注释
①ངག་དབང་བློ་བཟང་རྒྱ་མཚོ། （ངག་དབང་བློ་བཟང་རྒྱ ་མཚོའི་རྣམ་ཐར）（སྨད་ཆ）[M].ལྷ་ས། བོད་ལྗོངས་མི་དམངས་དཔེ་སྐྲུན་ཁང་། 1991:256. 又见五世达赖阿旺洛桑嘉措著，陈庆英、马连龙、马林译 . 五世达赖喇嘛传（下）[M]. 北京：中国藏学出版社，2006:342
②ISABLLE HENRION-DOURCY. A lasting legacy for Tibetan performing arts today: On the monks of rMe ru and Kun bde gling performing drama in Lhasa in the first half of the 20th Century, in Jeannine Bischoff, Petra Maurer and Charles Ramble (eds.), On the Day of a Month of the Fire Bird Year: Festschrift for Peter Schwieger on the occasion of his 65thbirthday [C].Lumbini: LIRI / Lumbini International Research Institute, 2020:404.
③ SNYDER JEANNETTE.Preliminary Study of the Lhamo[J].Lungta, Journal of Tibetan history and culture (Special issue,The singing mask, Echoes from Tibetan opera)，2001（15）:13.
④土呷 . 昌都藏戏和向巴林寺藏戏的产生 [J]. 西藏艺术研究，1990（01）:46.
⑤土呷 . 昌都藏戏和向巴林寺藏戏的产生 [J]. 西藏艺术研究，1990（01）:46.
⑥土呷 . 西藏昌都区域文化通览 [M]. 北京：中国藏学出版社，2024:175.
⑦旦增益西 . 论香堆阿吉拉姆的历史与表演 [J]. 西藏艺术研究，2024（01）:74-90.
⑧甘孜州文化局集成办 编 . 甘孜藏族自治州藏戏志，内部资料，1988 年 12 月印 :24.
⑨甘孜州文化局集成办 编 . 甘孜藏族自治州藏戏志，内部资料，1988 年 12 月印 :18.
⑩甘孜州文化局集成办 编 . 甘孜藏族自治州藏戏志，内部资料，1988 年 12 月印 :20.
⑪甘孜州文化局集成办 编 . 甘孜藏族自治州藏戏志，内部资料，1988 年 12 月印 :22.
⑫ངོར་མཁན་ཆེན་དཔལ་ལྡན་ཆོས་སྐྱང་ཞབས་ཀྱི་རྣམ་ཐར་སྣ་ཚོགས་ལྗོན་པ་སྟུག་པོའི་འཁྲི་ཤིང་ཞེས་བྱ་བ། གླེགས་བམ་དང་པོ། ཤ 221-222.
⑬中国戏剧出版社部 . 少数民族戏剧研究 [M]. 北京：中国戏剧出版社， 1963:121.
⑭ ISABELLE HENRION-DOURCY. "Skyor mo lung pa: Notes on the History of an Outstanding Troupe that Reshaped Tibetan Theatre in the First Half of the 20th Century", in Christoph Cüppers, Peter Schwieger & Karl-Heinz Everding （eds.）, A Life in Tibetan Studies: Festschrift for Dieter Schuh at the Occasion of his 80th birthday [C]. Lumbini: Lumbini International research Institute, 2022:290.
⑮ཨ་མ་ཚེ་རིང་། བོད་ཀྱི་ལྷ་མོ་དང་སྐྱོར་མོ་ལུང་ལྷ་མོ་ཚོགས་པའི་སྐོར། [J].བོད་ལྗོངས་སྒྱུ་རྩལ་ཞིབ་འཇུག 1994（01）:102.
⑯ཞོལ་ཁང་བསོད་ནམས་དར་རྒྱས། བོད་ཀྱི་དམངས་ཀྲོད་སྒྱུ་རྩལ་མཁས་ཅན་དགེ་རྒན་རྣམ་རྒྱལ་གྱི་ལོ་རྒྱུས། [J].བོད་ལྗོངས་སྒྱུ་རྩལ་ཞིབ་འཇུག2004（01）:124-140.2004（01）:124-140.
⑰刘志群主编 . 中国戏曲志·西藏卷 [M]. 北京：文化艺术出版社，1993:303.
⑱SABLLE HENRION-DOURCY. "A lasting legacy for Tibetan performing arts today: On the monks of rMe ru and Kun bde gling performing drama in Lhasa in the first half of the 20th Century", in Jeannine Bischoff, Petra Maurer and Charles Ramble (eds.), On the Day of a Month of the Fire Bird Year: Festschrift for Peter Schwieger on the occasion of his 65th birthday [C]. Lumbini: LIRI / Lumbini International Research Institute, 2020:393-414+980-983.
⑲ISABELLE HENRION-DOURCY. "A lasting legacy for Tibetan performing arts today: On the monks of rMe ru and Kun bde gling performing drama in Lhasa in the first half of the 20th Century", in Jeannine Bischoff, Petra Maurer and Charles Ramble (eds.), On the Day of a Month of the Fire Bird Year: Festschrift for Peter Schwieger on the occasion of his 65thbirthday [C]. Lumbini: LIRI / Lumbini International Research Institute, 2020:402.
⑳张庆有 . 甘南藏戏南木特尔的起源形成与发展 [J]. 西藏艺术研究，1996（03）:19.
㉑笔者翻译自“卡加琼翁综合文学网”微信公众号于 2019 年 12 月 27 日发表的藏文文章“རྩེ་དྲུང་སྐུ་ངོ་ཐུབ་བསྟན་བསྟན་འཛིན་གྱི་ལོ་རྒྱུས་ཐོར་བུ”，作者为甘肃甘南藏族自治州藏族综合专业学校高级教师道尔巴。
㉒张庆有 . 甘南藏戏南木特尔的起源形成与发展 [J]. 西藏艺术研究，1996（03）:19.
㉓笔者翻译自“卡加琼翁综合文学网”微信公众号于 2019 年 12 月 27 日发表的藏文文章“རྩེ་དྲུང་སྐུ་ངོ་ཐུབ་བསྟན་བསྟན་འཛིན་གྱི་ལོ་རྒྱུས་ཐོར་བུ”，作者为甘肃甘南藏族自治州藏族综合专业学校高级教师道尔巴。
㉔根据笔者于 2018 年 3 月 3 日于康定市瓦泽乡居里寺观看该寺藏戏《六长寿》时的观察。
㉕根据笔者于 2020 年 4 月 15 日至 28 日赴昌都、德格等地调研的信息。
关键词：藏戏；20世纪上半叶；多民族文化交流
一、绪论
藏戏是对藏族传统戏剧大系统的汉语统称。在藏语语境中并没有形成一个统一的、涵盖所有传统剧种和风格流派的统称。通常在关于藏戏的叙述中我们常常会看到阿吉拉姆（简称拉莫ཨ་ལྕེ་ལྷ་མོ/ལྷ་མོ）、扎西雪巴（བཀྲ་ཤིས་ཞོལ་པ）、嘛呢（མ་ཎི）、南木特（རྣམ་ཐར）、朗达羌（རྣམ་ཐར་འཆམ）、嘉绒鲁嘎尔（རྒྱལ་རོང་གླུ་གར）等等，都是指向藏戏这一藏族传统戏剧大系统中的某一个表演传统或表演风格。相传，藏戏源于 15 世纪中叶，由藏传佛教大成就者汤东杰布（1361-1485）开创。最初是为在雅鲁藏布江上修建铁锁桥募集善款而采取的一种劝善（དགེ་སྐུལ）行为。汤东杰布从建桥的工人里挑选了七位年轻貌美的姑娘，进行最初的表演，她们美若天仙，表演的更是出神入化，人们称赞她们如下凡的仙女，由此“阿吉拉姆”（仙女姐姐）这个称谓诞生，从此它成了藏戏的代名词。不久后，七个仙女表演的基础上增加了七个猎人（རྔོན་པ）和两个王子（རྒྱ་ལུ）的角色而形成了完整的表演形态，这是流传至今的藏戏的原初形态。有资料显示，至少在 1679 年之前，藏戏就有了表演佛本故事《如意藤》（དཔག་བསམ་ལྗོན་ཤིང）中关于“善财”（ནོར་བཟང）和“悦意”（ཡིད་འཕྲོག）的故事。①18 世纪之后，陆续产生了多部剧目，大多数故事取材于佛本故事，也有历史题 材和西藏民间故事为蓝本的剧目。表演内容也从 原先的温巴、甲鲁、拉姆三种人物的表演形态发 展为开场戏（འདོན）、正戏（གཞུང）和吉祥结尾 （བཀྲ་ཤིས）三大结构组成的更加完整成熟的表演形态。公元1642年噶丹颇章西藏地方政府成立之后，藏戏表演纳入了哲蚌寺雪顿节仪式范畴，尤其是 19 世纪中叶以来，随着雪顿节在时间和空间上的扩展，藏戏渐渐成为雪顿节的主流，并由此陆续流传到康和安多地区，在当地形成了自己的表演传统。20 世纪上半叶，雪顿藏戏演出无论从规模 上还是从戏剧艺术的造诣上达到巅峰状态，戏剧 成为拉萨最风靡的表演艺术之一。
二、20 世纪上半叶藏戏传承与发展概况
20 世纪 20 年代以后，拉萨雪顿节的藏戏演出不仅在哲蚌寺、布达拉宫、罗布林卡这三个非常重要的场合演出，完成这三个场合规定性的演出义务后，还会到拉萨城中的贵族府邸和高僧的居所（བླ་བྲང་）等私人场域进行表演，并允许所有市民都去观看。从藏历六月二十九日至七月十日， 整个拉萨弥漫着藏戏唱腔的美妙音韵。藏历七月十日以后拉萨城中不允许再有藏戏演出，各地民间剧团会踏上返程的路，而在拉萨的觉木隆剧团会被邀请参加各大寺院在拉萨郊外举行的夏安居结束后的沐浴假期（ཆབ་ཞུགས），直到藏历八月中旬。以至于藏戏在拉萨成为一种亚文化。②20 世纪 50 年代，前来参加雪顿的藏戏剧团形成了四大剧团 （ལྷ་མོ་ཆེ་ཁག་བཞི）和六小剧团（ལྷ་མོ་མུང་ཁག་དྲུག）③的格局，产生了非常广泛的社会影响力，同时出现了一批知名的藏戏艺人和戏剧艺术大师，使阿吉拉姆藏戏的影响力和传播更加广泛。
19 世纪末，昌都强巴林寺古学扎仓的僧人，曾模仿卫藏地区的藏戏进行演出，但影响不大，既没有形成演出惯例，更没有组建专门的藏戏戏班子。直到十世帕巴拉·次成加村（1901-1937）于 1919 年从拉萨色拉寺学习归来，便组织和倡导了强巴林寺阿却扎仓藏戏班子的筹建工作。“据此， 昌都寺藏戏的历史只有一百年来年，其来源于卫藏一带。为了使藏戏在成都扎下根，十世帕巴拉 颇有远见地采取了以下三项重要措施”：（1）成立 专门的藏戏班子；（2）解决了藏戏排练和演出场地；（3）规定了藏戏演出的时间。（4）源于卫藏的藏戏为什么能够在昌都扎下根，得以传播和收到群众的欢迎，土呷先生认为，从其社会基础来讲，“自 1913 年西藏地方政府在昌都设立‘朵麦基巧’（昌都总管府），1918 年‘朵麦基巧’正式迁移到昌都地区以来，派遣大量藏兵在昌都驻守。这些藏兵是从卫藏拉萨、日喀则等地征兵而来，他们酷爱流行于卫藏的藏戏艺术。他们在闲暇之宇和节 假日时，偶尔排练诸如藏戏《诺桑王子》的片段演出”⑤于是，他们无意中把藏戏介绍给了昌都人民。十世帕巴拉明确规定强巴林寺（简称昌都寺）藏戏演出的时间为藏历七月中旬的央勒节—夏令安居时。“按昌都寺的寺规，夏令安居时，先为朵麦基巧总管举行为期三天的夏季娱乐活动，其间 有唱歌跳舞等娱乐活动。与此同时还要开展为期七天的僧人夏季欢娱活动。届时，由驻扎昌都的的藏军表演自己排练的《诺桑王子》《嘎拉旺布》等传统藏戏。昌都寺的阿却扎仓僧人排练的剧目有《顿月顿珠》《拉鲁普雄》《赤美更登》《释迦十二行传》《斯朗多王子》等剧”。⑥根据笔者同旦 增益西在昌都察雅母寺和其子寺香堆寺的实地调 查发现，母寺在 19 世纪就有以先贤传记为主题的表演活动，然而这种表演是否是阿吉拉姆藏戏无从判断，需要进一步考证，但是在 20 世纪上半叶，尤其是 1940 年代在香堆寺的藏戏演出活动在《东宫活佛自传》中有明确的记载，同时，2020 年 4 月 23 日，当初参与演出的阿多老人（当时 92 岁） 也向我们描述了很多具体的情况，包括当时只有 19 岁的他，出演王后的角色却没有合适的服装时，驻扎当地的藏军首领不仅极力支持藏戏演出，还主动将其夫人的服装和鞋子供给他穿的情况看，藏军的确是当时推动藏戏活动的重要力量。察雅 香堆藏戏的具体情况，旦增益西的文章有更详细 的论述，⑦在此不作赘述。
20 世纪 40 年代，国内局势紧张，地方政教势力混乱。为安定民心，相传拉卜楞寺请寺内高僧进行占卜，得出若寺院以法王松赞干布为历史背景编排一出戏，便可免除祸患，人民将得到安宁。因五世嘉木样·丹贝坚赞（1916-1947）曾 于 1937 至 1940 年前往拉萨哲蚌寺学习，期间观看过西藏的阿吉拉姆藏戏，所以决定编排一部具有地方特色的并且以安多方言演唱的藏戏。随即五世嘉木样召集了四世朗仓活佛、章由加措（五世嘉木样的秘书）以及拉卜楞寺青年喇嘛职业学校的老师图丹旦增等人进行商讨，章由加措根据几部历史文本编写了《松赞干布》剧本，由琅仓活佛和图丹丹增主导编排，青年喇嘛职业学校的僧人们担纲演员，1946 年公开首演，成为安多南木特藏戏的滥觞。“1948 年，夺珠寺四世活佛日洛率二十余名僧徒赴甘肃拉卜楞寺学习安多藏戏，经半年多时间学会了音乐、唱腔、表演艺术、在当地汇报演出时，受到僧俗人民赞扬，演出的《松赞干布》结尾部分颂词，由日洛编写，返回时，带回《松赞干布》剧本、唱腔、表演身段，购置了仿拉卜楞寺剧团的景片、乐器、道具、服 饰”。⑧回到当地后，1949 年藏历正月演出了《松赞干布》，当地僧俗老幼欢悦，之后日洛自编了《王子志美更登》《仙女卓娃桑姆》，1950 年首演。
关于巴唐藏戏的传入初期，《甘孜藏族自治州藏戏志》认为最早是在顺治十六年即公元 1659 年丁宁寺（巴曲登噶丹彭德林）建成之时就有僧众演习藏戏，具体时间不详。当时主要传演“江嘎冉”“扎西雪巴”和《诺桑王子》，当地 人叫它“央勒羌”。1905 年，因改土归流运动的影响，巴塘丁宁寺被烧毁，留存寺庙的藏戏服装、道具、戏本全遭损失。剧团许多演员也皆被害。自此藏戏活动中止。“清末宣统年间，巴塘仕绅中以上磨坊家的阿磋为首的二十多名人士应群众要求，筹集经费，恢复了藏戏演出”。⑨1921 年，丁宁寺活佛昂旺洛桑登碧真美青绕次烈加措从西藏学习归来，从巴塘仕绅手中接管藏戏，在承袭西藏江嘎冉派特点的基础上，融入当地文化艺术元素，形成巴塘藏戏特有的风格。
康定木雅藏戏源于该地区居里寺一世喇嘛格桑云登十八岁之前，演出《扎西雪哇》《江嘎冉》。1909 年从惠远寺堪布巴·拉卡喇嘛处有学习了巴塘风格的《江嘎冉》后经过了木雅本土化创作。“居里二世法海喇嘛，先后根据民间文学 好故事，佛经故事、寓言改编的剧本有《诺桑法王》《志美更登》《卓瓦桑姆》《苏吉尼玛》《冉玛拉》《朗桑姑娘》 《和气四瑞》《六长寿》《蒙人驭虎》等。《文成公主》《邓月邓珠》三剧则从他地改编剧本中取来”。⑩
藏历铁龙年即公元 1940 年 5 月，理塘香根喇嘛洛绒丁增赤乃加措亲临理塘长青春科尔寺附近的东呷坝，为理塘寺藏戏团的创立、演出举行庆祝仪式。演出《卓娃桑姆》《诺桑法王》二剧。自此始，每年农历五月十一日“日皎节”起演出藏戏六天，成为传统节日。1941 年香根喇嘛二次赴拉萨学习，其管家洛绒和茶侍阿米让咱在拉萨期间学习了觉木隆巴藏戏。1946 年回到理塘寺，在香根喇嘛任主持的达彰寺组织了僧侣藏戏团，演出剧目《囊萨文波》《智美更登》《卓娃桑姆》。1947 年，理塘寺剧团和达彰寺剧团合并。
甘孜道孚协德区藏戏传入，追溯到了公元 1743 年，惠远寺的建成之时，该寺组织 20 余人演习藏戏《降嘎冉》等。1752 年因地震，惠远寺倒塌，藏戏活动终止。⑪1909 年，寺院修复，丁宁寺巴·拉卡喇嘛昂旺洛桑登碧真美青绕次烈加措派往惠远寺任堪布，恢复藏戏活动并排演几部戏，可见其与巴塘藏戏之间的关系。而藏戏传入甘孜（县）却与巴塘有所区别，时间追溯到了藏历铁鼠年即公元 1780 年，甘孜寺安巴僧院僧人呷洛勒巴到西藏日喀则呷登寺学习了“迥巴”派藏戏，把所学的藏戏艺术悉数传授给甘孜寺安 巴僧院藏戏团，然而次年被官令叫停。后又于 1796 年该寺三世朗扎喇嘛向巴克珠重建。1932 年，三世朗扎喇嘛逝世后交由日交喇嘛，并排演了《朗萨文波》，促进了该剧团的戏剧活动。1947 年，传到了该寺泽尼僧院另一剧团。建国前，甘孜寺泽尼僧院和安巴僧院分别演出过《诺桑法王》《夏志恩》《智美更登》《文成公主》以及《顿月顿珠》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《卓娃桑姆》《得登更登》。
综上，我们可以看到，藏戏从西藏传播到各地，戏曲志资料显示始于 17 世纪中叶以后，然而这些具体时间需要进一步核实，到底能否追溯至这么早？然而，有一点非常明确，藏戏从西藏传到各地，最初无论是受到启发还是直接学习， 都是受拉萨雪顿节的影响。有些地方的传入时间虽然很早，但是在各地形成地方特色的表演风格甚至新的藏戏剧种，都是在 20 世纪上半叶。
三、20 世纪上半叶藏戏实践中的多民族文化交流现象
虽然目前我们并不知道雪顿的具体起源时间，只知道在五世达赖喇嘛时期每年藏历六月的最后两天。同样，我们也不能绝对肯定地说藏戏演员在五世达赖喇嘛时期就已经参加了哲蚌寺的雪顿，但我们可以通过一些文献的记载，⑫确定在 1755 年七世达赖喇嘛在位期间就被召集来演出过。直到 1848 年，在十一世达赖喇嘛（1838-1855）短暂的一生中，藏戏才在雪顿大放异彩。这一年，建造了罗布林卡即夏宫。在此之前，雪顿仅限于两天的庆祝活动，并且仅限于哲蚌寺。从这一年起，雪顿经历了时间和空间的扩展，除了藏历六月末在哲蚌寺戏剧演出之外，七月初还在罗布林卡花园进行演出。即便如此，从藏戏演出的规模、范围和场面来看，与 20 世纪上半叶的雪顿组织相去甚远。尤其是在十三世达赖喇嘛（1876-1933）在位期间，这个节日才有了相当的规模。藏戏变得非常受欢迎，以至于超过其他类型的歌舞表演，成为雪顿（至少在罗布林卡）的主流。正是在这个时期，藏戏不仅传播到西藏以外的广大地区，而且在当地形成了地方性的藏戏表演传统。过程中与周边其他民族文化产生了频繁的接触和交流，彼时，藏戏艺术实践中出现了多民族文化交流的现象。
（一）觉木隆巴的崛起并吸收新的表演元素
20 世纪上半叶，藏戏发展最显著的一个标志就是觉木隆觉团（སྐྱོར་མོ་ལུང་པ）的崛起。这个剧团在以觉木隆巴的名号问世之前是有一个前身的，有学者认为其前身是“猎木娃”（སྙེ་མོ་བ）。⑬也有学者认为这个剧团原先的所在地就在堆龙德庆县西郊的觉木隆寺所在的村子，对此伊莎贝拉（Isabelle Herion-Dourcy）却认为这个剧团名字极有可能是出于宗教上的某种认同，不一定跟 剧团原先所在的地理位置直接相关⑭无论如何，觉木隆巴大约于 19 世纪末期就有一位名叫唐桑（དྭངས་བཟང་། 1850-1916）的女性接管这个剧团，这是西藏戏剧世上罕见的由一位女性担任剧团的 管理者。人们昵称她为“唐桑大姐”（ཨ་ཅེ་དྭངས་བཟང），有时也被称为母亲唐桑（ཨ་མ་དྭངས་བཟང）。她并非那个地区的人（觉木隆的人），而是来自山南地区的泽当（རྩེད་ཐང）。相传，她从小就很喜欢阿吉拉姆藏戏，10 岁时就加入了泽当剧团。她嫁给了剧团的一个演员。当他去世后，她嫁给了剧团的班主，名叫白玛丹增 （པད་མ་བསྟན་འཛིན）。他们以严格的训练和管理而著称，以至于剧团的许多年轻演员都因受不了而逃跑了。他们以严格的训练和管理而著称，以至于剧团的许多年轻演员都因受不了而逃跑了。
觉木隆巴自唐桑接管以后，他们主动放弃了“差巴”的身份，以四处流浪演出为生活来源，走上了职业化剧团的道路，这是觉木隆巴在藏戏表演上不断精进、不断创新和海纳百川的一个背景。觉木隆自唐桑接管一直到 1951 年西藏 和平解放经历了五位戏师，即当桑拉姆（དྭངས་བཟང་ལྷ་མོ）、米玛坚参（མིག་དམར་རྒྱའ་མཚན）、日巴 （རིག་པ）、次玛根巴（མཚེ་མ་རྒན་པ）、萨迦扎西（ས་སྐྱ་བཀྲ་ཤིས）。⑮觉木隆剧团每一任戏师在艺术上善于学习和创新，都有或多或少的创新和发展，如：《卓娃桑姆》中拉赛杰布和魔妃哈江征战的情节设计了马头套身道具；将牦牛舞引入了《卓娃桑姆》中表现白玛金牧场的牧人生活场景；他还在 藏戏表演中穿插了一些印度的歌舞，以此为藏戏演出增加趣味性。《苏吉尼玛》中两位船夫的形象，从着装上看明显参照了清兵的服装，在表演中两位船夫将一个长条的布圈围在腰上，两位船夫各站一头，双手拿着船桨的道具作划船状，用一种专门的舞步随着鼓钹伴奏，在舞台上移动，表示开船行进，移动到舞台的另一边将布围条放下，表示船靠岸停泊，他们就会用汉语说“到了，到了”，其中一个船夫叫另一位“哥哥”（guo guo），发音类似四川方言，然后会说“哥哥，咱两去‘请安’（ཆེ་ང）”, 然后走向舞台中央，分别先向在台上叙述剧情的戏师、四周的观众、船夫彼此行藏式见面礼、“作揖”（ཛོ་ཡི）并说“恭喜发财”。行“作揖”礼的习俗除了在藏戏当中应用，在西藏传统歌舞“囊玛”当中也会用，极有可能是觉木隆巴从“囊玛”中吸收的，因为 20 世纪上半叶，拉萨民间最著名的乐团“囊玛吉度”（ནང་མ་སྐྱིད་སྡུག） 中，既有克什米尔籍的穆斯林、四川籍的汉族以及西藏本地藏族乐手；⑯也有可能在 19 世纪末期 至 20 世纪初期从当时的驻藏大臣及其清兵的身上吸取的。另外，觉木隆巴历史上出现过一位非常著名的擅长喜剧表演的演员叫“伦登波”（发音），《中国戏曲志·西藏卷》认为，他的原名叫 杨登宝（1903-1951），祖籍四川，汉族后裔。其祖父是清朝入藏军队中抬轿子的苦力侍从。1912 年以后，清兵撤回以后，他流落在泽当，以打短工或为人当奴隶谋生，后与一位藏族女子成家。其子杨东昆，藏名洛桑桑珠，与江孜一位藏族姑娘结婚，生了几个孩子，伦登波排行老三。他和姐姐西洛都喜欢藏戏。被觉木隆巴第二任戏师、最著名的艺人米玛坚参（1883-1933/34）看中，一起吸收进觉木隆剧团。⑰
伦登波嗓音条件一般，但他能勤学苦练，终于向戏师米玛坚参学会了喉音震颤丰富、感情深、韵味浓的唱腔。他的唱腔获得了藏戏行家敏珠布的赞赏，认为伦登波是获得了米玛坚参唱腔风格的真传的演员之一。伦登波还根据自己的条件，有意向喜剧表演方面发展。他的另一个老师叫藏嫫杰乌洛桑。藏嫫杰乌洛桑在平时生活中就很幽默风趣，伦登波就从生活中学起，培养自己的喜剧风格，掌握老师的那一套喜剧表演技巧。他善于从生活中提炼出比较文明雅致的滑稽材料，从人物性格的差异对比中挖掘喜剧因素，在喜剧人物本质内涵中找出嘲讽的依据，加工创造出能激发人们舒畅昂扬、高尚美好情趣的表演艺术来。他具有在转眼之间表演出高兴时“观音菩萨的慈眉善目相”，发怒时“马头明王的狰狞可怖相”的本领。他扮演《卓娃桑姆》中的斯莫朗果、《囊萨文波》中的索朗巴杰、《苏吉尼玛》中的亚玛更迪、《白玛文巴》中的岗觉旁钦，这些在传统藏戏中的担纲喜剧表演功能的反面人物，都让他演绝、演活、演神了。
（二）木如崩桑表演中的多民族文化元素
1909 年，拉萨木如寺出现了一种戏剧表演形态——木如崩桑（རྨེ་རུ་སྤུངས་བསང）。从风格上看，木如崩桑是拉萨藏戏的升级版。其基本特征，如剧本、表演结构和舞台设计风格都与藏戏（ལྷ་མོ） 相似，但有些创新之处是以往的西藏舞台上从未见过的。剧本创作的灵感肯定来自于藏戏。木如 僧侣们表演了正统藏戏中的一个剧本《顿月顿珠》（དོན་ཡོད་དོན་གྲུབ）以及模仿传统藏戏创作的两出新藏戏，即《德巴丹巴》（དད་པ་བརྟན་པ）和《金巴钦波》（སྦྱིན་པ་ཆེན་པོ）。这种表演不像通常的寺院表演那样带有僧侣风格。相反，最引人注目的创新是剧目表演中穿插的幽默部分，这是木如崩桑的特色。同样的，藏戏表演也穿插了即兴表演，但是木如崩桑把这些喜剧部分提升到一个更高的水平。从某种程度上说，木如崩桑可属西藏首屈一指的具有混合风格的剧团，它综合了藏戏、宗教舞蹈表演技巧以及开创性的喜剧表演。而且幕间休息如此重要，以致于主戏有时被遗忘。最显著的创新在于幕间表演时的口语化道白（གཏམ་བརྗོད་ཟློས་གར）和喜剧对话（དགོད་བྲོའི་གཏམ་གླེང）。木如崩桑表演风格至关重要，它预示着西藏的现代表演风格的发展。木如崩桑不仅比觉木隆巴更成功，而且他们的演技也更加出色。然而，自 1940 年最后一次演出之后再也未能上演，如今几乎失传。⑱
木如崩桑表演中另一点新颖之处是它还包括汉式表演元素，灵感可能来自内地戏曲，藏语称之为“ཁྲང་ཞི”（汉语“唱戏”二字的音译），他们模仿清朝驻藏官兵的一些表演：有舞龙舞狮，舞着扇子绕台三周等表演元素。而且幕间休息如此重要，以致于主戏有时被遗忘。人们在幕间可以看到滑稽的肉搏战，或者音乐插曲，此时僧侣们模仿“囊玛吉度”，但他们完全没有掌握音乐技巧，表演是以讽刺性地模仿拉萨的达官显贵而达到高潮。僧侣们穿着高僧（如乃琼护法，哲蚌寺的僧众总管），年轻僧兵，大臣和贵族的礼服或藏、汉、蒙古的传统服饰来表演。模仿拉萨政要人物的饮食习惯时常引来最多的笑声。有时僧侣们会邀集百姓来扮演贵族。在演出的前几天，木如僧侣要跑到他们要模仿的贵族的府邸，向他们借礼服（高级官员的服装以及与他们的级别对 应的珠宝是由着装礼仪规定的）。这样一位大臣被刻画成吸食鸦片者，另一位像摇摇摆摆的母鸡，还有一位（一只手残疾）被刻画成活蹦乱跳的形象。拉萨的上流社会被描绘得一片欢腾，那些被他们嘲笑的人也都很宽容。⑲
（三）拉卜楞寺南木特藏戏与京剧艺术
安多拉卜楞寺第五世嘉木样丹贝坚参（1916- 1947）于 1937 年赴西藏拉萨学习，在拉萨两年期间除了精研藏传佛教显密教义之外，每年的拉萨雪顿节等节庆上目睹了阿吉拉姆藏戏，深受鼓舞和启发。1940 年当他从拉萨学满归来后，他不仅向拉卜楞寺的僧众介绍了西藏的阿吉拉姆藏戏的情况外，还积极提倡编演具有拉不楞寺风味的南木特藏戏，并把这一任务交给了拉卜楞寺第四世琅仓格桑列协嘉措（1901-1988）和译仓秘书长嘉措、图旦丹增（曾在 13 世达赖喇嘛身边担任孜仲即僧官，与五世嘉木样有亲戚关系，于 1940 年跟随五世嘉木样从西藏来到拉卜楞寺）。五世嘉木样让他们创作、排练具有安多风格的藏戏——南木特《松赞干布》。至于为什么编排《松赞干布》，有种传说认为：当时拉卜楞寺译仓打卦、占卜，占得：若能在拉卜楞寺编一出法王松赞干布为历史背景的剧来弘扬佛法，利益众生，才能免除祸患，众生安宁，香火旺盛，世道太平。亦有：“因为东金刚座的北方藏地雪域卡瓦坚，是观音菩萨驯化之地，而法王松赞干布乃系观音菩萨之化身，故借赞颂松赞干布的业绩，以其殊胜之菩提心，转动无上大法伦，把世间无数有情众生，从难以忍受的轮回痛苦中解脱出来，引入佛土净地，达到香跋拉极乐的天国中去”。这是五世嘉木样委托琅仓等人编演《松赞干布》之主导思想（亦有人认为编演《松赞干布》流露出五世嘉木样大师有还俗之念 ....）。⑳
1943 年，五世嘉木样促使身边知识渊博、眼界开阔的秘书嘉措或贡却嘉措在很短的时间内，根据藏文历史文献《西藏王统世系明鉴》（རྒྱལ་རབས་གསལ་བའི་མེ་ལོང）《 嘛呢全集 》（མ་ཎི་བཀའ་འབུམ）《青史》（དེབ་ཐེར་སྔོན་མོ）《西藏王臣记》（དེབ་ ཐེར་དཔྱིད་ཀྱི་རྒྱལ་མོའི་གླུ་དབྱངས）编写出具有历史意义的《松赞干布》南木特藏戏剧本。1945 年农历十月十六日，在扎西热布旦颇章大院里聚集青年喇嘛职业学校的年轻僧人，五世嘉木样动员大家，当年要把藏戏《松赞干布》要公布于众，因此督促大家努力排练，并任命具体编排工作由四世琅仓格桑列协嘉措、贴身堪苏贡却嘉措、青年喇嘛职业学校教师图旦旦增、青海湖来的松热来负责，从此藏戏《松赞干布》的编排工作正式开启。㉑《松赞干布》这部剧的内容主要由三个部分来构成的：第一个部分是松赞干布派遣吞米桑布扎赴印度学习并创制藏文的故事；第二个部分是松赞干布派遣大臣禄东赞赴尼泊尔迎请赤尊公主的故事；第三个内容是松赞干布派遣大臣禄东赞赴长安迎请文成公主的故事。在编排这些内容时也有明确的分工，吐蕃部分由来自拉萨的、对西藏的藏戏非常了解的僧官图旦旦增来负责编排；唐朝的部分主要有琅仓活佛来负责，因为琅仓活佛自 1928年起，赴内蒙（སྨད་སོག）呼伦贝尔等各地讲经说法，并举行时轮大法会等，在当地拥有广泛的信徒，他本人能讲一口流利的蒙语。期间冬季赴北京过冬，在北京与京剧名家有交往和交流，于是非常着迷京戏。琅仓活佛为什么能够跟这些京剧名家交往呢？对此，琅仓活佛在一次采访中说到：“1928 年前后，我在内蒙传法，每年在北京过冬居留时，我与九世班禅洛桑土登·曲吉尼玛驻京行辕堪布大苏本罗桑坚赞最要好，我俩常去戏院 看京戏，而当时京剧界擅长扮演关云长的李万春（人称活关公）系罗藏坚赞的干儿子，而我又是罗之密友，所以也就认识了北京著名京戏名流梅兰芳、尚小云、李多奎、马连良、金少山等人”。琅仓活佛还回忆到：“松剧中唐太宗的艺术形象，我是按京剧大师马连良的艺术造型设计的，当时唐太宗一角的演员，则是由拉卜楞青年喇嘛职业学校的学员尕藏旦巴扮演，演员大都是拉卜楞喇嘛职业学校学员”。㉒至于尼泊尔的部分，由于当时没有人对尼泊尔的人物形象有所了解，因此创作一度陷入困境，后来从五世嘉木样收藏的图片 资料里找到一张类似尼泊尔王宫大臣的形象，即根据那张图片来塑造了尼泊尔国王大臣和赤尊公主的形象。㉓
四、余论
20 世纪上半叶，由于觉木隆巴这一职业化的藏戏剧团的出现，藏戏艺术得以进一步发展。20 世纪之初，西藏经历了清末民初的动荡和英帝国主义的侵略。因此，藏戏正常的演出活动也受到阻扰，自 1913 年以来，尤其到 20 世纪 20、 30 年代随着雪顿节规模的不断扩大，藏戏演出成为主流。在这个过程中，藏戏等西藏传统表演艺术吸收和借鉴了很多其他文化的表演元素，有些元素保留至今，成为见证当时各民族交往、交流、交融的形象文本。除了以上提到的藏戏实践 中的多民族文化交流现象之外，我们在四川康定附近的木雅藏戏表演中也看到类似的现象，比如木雅藏戏剧目《六长寿》（ཚེ་རིང་རྣམ་དྲུག）中有汉族和尚的形象，并用四川方言表达祝福㉔等等；另外，源于昌都市卡若区康巴寺的“朗达羌姆”（རྣམ་ཐར་འཆམ）中的“甲羌姆”（རྒྱ་འཆམ）㉕舞蹈表演，穿着类似清兵的服装，表现出不同民族文化符号共享的特点。因此，表演艺术作为一种动态的历史文本，为我们提供了观察各民族在历史上交往、交流、交融的动态文本，值得进一步观察和探究。
注释
①ངག་དབང་བློ་བཟང་རྒྱ་མཚོ། （ངག་དབང་བློ་བཟང་རྒྱ ་མཚོའི་རྣམ་ཐར）（སྨད་ཆ）[M].ལྷ་ས། བོད་ལྗོངས་མི་དམངས་དཔེ་སྐྲུན་ཁང་། 1991:256. 又见五世达赖阿旺洛桑嘉措著，陈庆英、马连龙、马林译 . 五世达赖喇嘛传（下）[M]. 北京：中国藏学出版社，2006:342
②ISABLLE HENRION-DOURCY. A lasting legacy for Tibetan performing arts today: On the monks of rMe ru and Kun bde gling performing drama in Lhasa in the first half of the 20th Century, in Jeannine Bischoff, Petra Maurer and Charles Ramble (eds.), On the Day of a Month of the Fire Bird Year: Festschrift for Peter Schwieger on the occasion of his 65thbirthday [C].Lumbini: LIRI / Lumbini International Research Institute, 2020:404.
③ SNYDER JEANNETTE.Preliminary Study of the Lhamo[J].Lungta, Journal of Tibetan history and culture (Special issue,The singing mask, Echoes from Tibetan opera)，2001（15）:13.
④土呷 . 昌都藏戏和向巴林寺藏戏的产生 [J]. 西藏艺术研究，1990（01）:46.
⑤土呷 . 昌都藏戏和向巴林寺藏戏的产生 [J]. 西藏艺术研究，1990（01）:46.
⑥土呷 . 西藏昌都区域文化通览 [M]. 北京：中国藏学出版社，2024:175.
⑦旦增益西 . 论香堆阿吉拉姆的历史与表演 [J]. 西藏艺术研究，2024（01）:74-90.
⑧甘孜州文化局集成办 编 . 甘孜藏族自治州藏戏志，内部资料，1988 年 12 月印 :24.
⑨甘孜州文化局集成办 编 . 甘孜藏族自治州藏戏志，内部资料，1988 年 12 月印 :18.
⑩甘孜州文化局集成办 编 . 甘孜藏族自治州藏戏志，内部资料，1988 年 12 月印 :20.
⑪甘孜州文化局集成办 编 . 甘孜藏族自治州藏戏志，内部资料，1988 年 12 月印 :22.
⑫ངོར་མཁན་ཆེན་དཔལ་ལྡན་ཆོས་སྐྱང་ཞབས་ཀྱི་རྣམ་ཐར་སྣ་ཚོགས་ལྗོན་པ་སྟུག་པོའི་འཁྲི་ཤིང་ཞེས་བྱ་བ། གླེགས་བམ་དང་པོ། ཤ 221-222.
⑬中国戏剧出版社部 . 少数民族戏剧研究 [M]. 北京：中国戏剧出版社， 1963:121.
⑭ ISABELLE HENRION-DOURCY. "Skyor mo lung pa: Notes on the History of an Outstanding Troupe that Reshaped Tibetan Theatre in the First Half of the 20th Century", in Christoph Cüppers, Peter Schwieger & Karl-Heinz Everding （eds.）, A Life in Tibetan Studies: Festschrift for Dieter Schuh at the Occasion of his 80th birthday [C]. Lumbini: Lumbini International research Institute, 2022:290.
⑮ཨ་མ་ཚེ་རིང་། བོད་ཀྱི་ལྷ་མོ་དང་སྐྱོར་མོ་ལུང་ལྷ་མོ་ཚོགས་པའི་སྐོར། [J].བོད་ལྗོངས་སྒྱུ་རྩལ་ཞིབ་འཇུག 1994（01）:102.
⑯ཞོལ་ཁང་བསོད་ནམས་དར་རྒྱས། བོད་ཀྱི་དམངས་ཀྲོད་སྒྱུ་རྩལ་མཁས་ཅན་དགེ་རྒན་རྣམ་རྒྱལ་གྱི་ལོ་རྒྱུས། [J].བོད་ལྗོངས་སྒྱུ་རྩལ་ཞིབ་འཇུག2004（01）:124-140.2004（01）:124-140.
⑰刘志群主编 . 中国戏曲志·西藏卷 [M]. 北京：文化艺术出版社，1993:303.
⑱SABLLE HENRION-DOURCY. "A lasting legacy for Tibetan performing arts today: On the monks of rMe ru and Kun bde gling performing drama in Lhasa in the first half of the 20th Century", in Jeannine Bischoff, Petra Maurer and Charles Ramble (eds.), On the Day of a Month of the Fire Bird Year: Festschrift for Peter Schwieger on the occasion of his 65th birthday [C]. Lumbini: LIRI / Lumbini International Research Institute, 2020:393-414+980-983.
⑲ISABELLE HENRION-DOURCY. "A lasting legacy for Tibetan performing arts today: On the monks of rMe ru and Kun bde gling performing drama in Lhasa in the first half of the 20th Century", in Jeannine Bischoff, Petra Maurer and Charles Ramble (eds.), On the Day of a Month of the Fire Bird Year: Festschrift for Peter Schwieger on the occasion of his 65thbirthday [C]. Lumbini: LIRI / Lumbini International Research Institute, 2020:402.
⑳张庆有 . 甘南藏戏南木特尔的起源形成与发展 [J]. 西藏艺术研究，1996（03）:19.
㉑笔者翻译自“卡加琼翁综合文学网”微信公众号于 2019 年 12 月 27 日发表的藏文文章“རྩེ་དྲུང་སྐུ་ངོ་ཐུབ་བསྟན་བསྟན་འཛིན་གྱི་ལོ་རྒྱུས་ཐོར་བུ”，作者为甘肃甘南藏族自治州藏族综合专业学校高级教师道尔巴。
㉒张庆有 . 甘南藏戏南木特尔的起源形成与发展 [J]. 西藏艺术研究，1996（03）:19.
㉓笔者翻译自“卡加琼翁综合文学网”微信公众号于 2019 年 12 月 27 日发表的藏文文章“རྩེ་དྲུང་སྐུ་ངོ་ཐུབ་བསྟན་བསྟན་འཛིན་གྱི་ལོ་རྒྱུས་ཐོར་བུ”，作者为甘肃甘南藏族自治州藏族综合专业学校高级教师道尔巴。
㉔根据笔者于 2018 年 3 月 3 日于康定市瓦泽乡居里寺观看该寺藏戏《六长寿》时的观察。
㉕根据笔者于 2020 年 4 月 15 日至 28 日赴昌都、德格等地调研的信息。
文章来源：《西藏艺术研究》2024年第4期
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