佛教造像的吐蕃转译及其文明政治意涵

摘要：本研究以8-9世纪吐蕃佛教艺术的本土化进程为切入点，聚焦桑耶寺营造工程中的视觉政治实践，探讨佛教艺术如何成为吐蕃王朝重构宗教认同与巩固政治权力的核心装置。通过跨学科视角分析造像风格革新的历史细节，揭示赤松德赞时期“吐蕃式佛像”策略的多重意涵：吐蕃佛教艺术的本土化绝非单纯的美学调适，而是通过视觉符号系统重构文化生产主体性的精密治理术，以期为理解现代社会宗教改革与公共空间的共生关系提供一种思路。
关键词：吐蕃佛教艺术；本土化；桑耶寺；赤松德赞；佛苯之争

一、西藏社会中的艺术本体论困境
　　在展开艺术与西藏社会的关联性研究之前，首先需要直面本体论层面的根本命题——如何在该文化语境中界定“艺术”的范畴。这个在西方美学体系中持续争论的概念，在西藏高原遭遇了更为复杂的诠释困境：宗教神性的统摄性影响、法度仪轨的严格规范、创作者身份的多元叠合等文化特质，共同构成了艺术界定的认知迷雾。
　　（一）神圣场域中的技艺辩证法
　　西藏文明中工艺与艺术的界限模糊性，本质上是其宗教价值观在物质创造领域的投射。当佛教哲学深度介入世俗生活，任何物质实践都可能成为证悟法理的修行路径。唐卡绘制中《造像度量经》①的恪守、佛像铸造时的三密相应、②寺院建筑的空间隐喻等，无不揭示着艺术实践的终极指向——这些视觉创造本质上是宗教能量的物质载体，而非单纯的审美对象。
　　正如藏学家杰克逊指出的：“即便出于非学术性目的，宗教艺术在佛教仪轨和宗教生活中也起着结构性作用。”③在此语境下，技艺的精湛程度与作品的宗教效力形成价值同构，匠作过程的严谨性本身即是灵性修炼的具象化。
　　（二）主体消隐的创造者群像
　　传统西藏艺术生产机制中，创作者的身份谱系呈现出显著的复合特征。寺院系统中的“拉日巴”④群体典型体现了这种身份叠合——他们既是密法仪轨的持守者，又是象征符号的建构者，更是技术传统的承继者。坛城沙画⑤的转瞬即逝性、大型壁画的集体协作性、金属造像的工序分散性等等共同解构着现代艺术观念中的“作者神话”。意大利藏学家图齐对此现象的精辟观察值得注意：“各个时期的普通艺术家大都以无名工匠的身份工作，他们身后留下的对其作品风格的论述就是他们惟一的署名。”⑥这种创作主体的集体匿名化，实质上是藏传佛教“无我”⑦观在艺术领域的实践延伸。
　　（三）现代性话语的阐释危机
　　当遭遇西方艺术哲学中的“审美自律”“原创性”等现代性范畴时，西藏艺术传统显露出深层的范式冲突。在“技以载道”的创造逻辑中，形式创新必须臣服于宗教符号的永恒秩序，技艺精进本身即是通向觉悟的修行阶梯。这种将物质实践精神化的文化机制，使得任何基于二元对立（艺术/工艺、神圣/世俗、个体/集体）的西方理论框架都面临阐释失效的风险。正如坛城沙画在完成瞬间即遭毁弃的仪式行为所昭示的：西藏艺术的核心价值始终驻留在创造过程而非物质实体之中。
　　基于上述本体论困境，本研究采纳霍华德·S·贝克尔的艺术社会学视角，将艺术界定为“被创作和被欣赏的作品”及其关联的社会行动网络。⑧这一定义的开放性特质，既能规避本质主义的概念陷阱，又可有效观照西藏艺术生产中“过程性”“集体性”的核心特征。这种动态系统的分析框架，为我们理解西藏艺术的神圣性与社会性之辩证关系提供了恰当的理论工具。
二、佛教传入与西藏造像艺术的产生
　　西藏艺术史的关键节点，始于佛教文明与高原文明的相遇与化合。研究显示，佛教艺术系统的传入并非简单的线性移植，而是经历了复杂的文化转译过程。正如艺术史家艾米·海勒指出的传播路径：“藏人可能是在7世纪前半期通过贸易从尼泊尔和汉地接触佛教”，⑨这种多向度的文明接触，从初始便造就了西藏佛教艺术独特的混成特质。随着寺院体系的系统性营建，作为“超验空间”的佛教建筑群，不仅重构了高原的地理景观，同时成为了“创作和欣赏”艺术的重要空间载体，更催生出新型的艺术生产机制——那些兼具宗教功能与审美特质的绘塑作品，就此成为藏地视觉文化的核心载体。
　　当我们回望藏民族的艺术发展史，穿过史前的浪漫神话和自然主义、泛灵论留下的稚拙印记，总要从绘塑佛像这一舶来而又迅速本土化并发展出西藏高原自身特征的艺术实践说起。西藏著名唐卡画师、西藏美术教育家、研究者丹巴绕旦先生的研究揭示：“就绘塑佛像的出现而言，西藏最早的塑绘佛像是三大寺（大昭寺、桑耶寺和昌珠寺）的佛像。藏王松赞干布时期修建的昌珠寺，大昭寺和藏王赤松德赞时期修建的桑耶寺内所绘的壁画及各种塑像可以认为是最早的作品，因为在此之前的作品还未发现过。”⑩其中，桑耶寺营造工程具有特殊的文化政治意涵。据《拔协》等藏文典籍记载，吐蕃赞普赤松德赞创造性地指令工匠以吐蕃人形貌特征塑造佛像。这个被反复书写的“原型事件”，实质上是佛教艺术在地化转译的关键策略：通过将吐蕃族群的身体特征植入神圣造像，既完成了宗教权威的本土赋形，又建构起视觉认同的政治语法。这种将世俗面容神圣化的艺术实践，标志着佛教艺术从“移植”到“生根”的范式转换。
　　桑耶寺造像工程揭示的不仅是风格演变史，更是文明对话的深层结构。当《造像度量经》遭遇吐蕃的人种学特征、碰撞高原审美传统，艺术生产便成为不同文明要素的熔铸场域。正是通过这种持续的艺术生产协商，西藏逐渐发展出具有文明标识性的视觉语言体系。
三、桑耶寺历史简述
　　桑耶寺⑪（普遍认为是775-787年间营建）的营造史本质上是吐蕃王朝政治神学的物质化呈现。作为赤松德赞“佛教立国”战略的核心工程，其建造过程贯穿着王权与苯教势力的角力轨迹。据《韦协》记载，该工程在寂护大师⑫首次传法失败（受苯教势力阻挠）与莲花生入藏降伏本土神灵⑬之间形成关键转机。⑭桑耶寺的建造，其实质是佛教宇宙观对苯教圣地系统的仪式性替代，标志着雪域高原从泛灵论概念的“神灵栖息地”向“曼荼罗化佛教宇宙”的认知转型。
　　桑耶寺的三层殿宇结构（吐蕃式底层/汉式中层/天竺式顶层）呈现出的垂直向度的风格叠合，绝非简单的形式拼贴，而是暗含深层的政治寓意：通过将印度佛教的神圣性、汉地文明的制度优势与吐蕃本土传统进行空间编码，构建起等级化的文明认同体系。主殿作为微缩宇宙的须弥山象征，四色塔表征的四大洲秩序，共同构成权力视觉化的完美隐喻——赞普不仅是世俗统治者，更是法界秩序的现世代理人。
　　作为西藏首座“三宝俱全”的寺院，桑耶寺实为佛教制度化的精密机器。其译经院通过梵-藏-汉多语种佛经翻译，完成了佛教知识的本土符码转换；僧伽组织的系统化建设，则重塑了高原社会的权力结构。
　　9世纪中叶，赞普朗达玛发动灭佛运动，⑮桑耶寺遭到严重破坏。直到10世纪后弘期，⑯佛教在西藏逐渐复兴，桑耶寺才得以修复，但其规模与影响力已不及前弘期。尽管如此，桑耶寺作为西藏佛教史上的一座里程碑，其建筑风格、宗教功能与艺术成就对后世产生了深远影响。
四、佛教艺术本土化的“原型事件”——吐蕃式佛像
　　桑耶寺的建造是吐蕃王朝时期本土化艺术生产的一个高峰，其建筑、壁画、佛像等共同构成了一套高度系统化的西藏佛教艺术体系，不仅承载着佛教宇宙观的哲学表达，更凝聚了跨文化技术融合与本土内核表达的复杂实践。下文将进一步分析历史文本对“吐蕃式佛像” 这一“原型事件”的相关记载。
　　在11世纪的《韦协》手抄本中，如此记述道：
　　如是，先建阿雅巴罗林，赞普叹道：“营造佛像无工匠也。”堪布答曰：“请圣赞普备齐工具，工匠将至。”说完，从集市招来一人，呼名为“嘉采普坚”。 此人常自语赞普如要修筑寺院，我便是那精于塑像的工匠。堪布向赞普问道：“依天竺人还是按蕃人的体貌去造像?”“按蕃人的体貌去塑造吧，以利黑道门徒从此皈依佛法。”遵从赞普之名，从众尚论和蕃民中选择英俊体壮的库·达采、塔桑达罗、玛·赛贡三人为模式；妇女中美貌者莫过于属卢式·拉普门，以其貌取样，塑造了天女像。⑰
　　成书于12世纪的《弟吴宗教源流》记载道：
　　赞普说：“吐蕃没有能造本尊像的匠人”。寂护说：“请准备好材料，神匠会来的。”这时一位名叫嘉擦布坚（rgya-tshal-bu-can）的生意人出现在赞普面前，说：“赤松德赞陛下，如果你没有造像的工匠，我就做造像的轨范师。”寂护问赞普：“造像采用印度风格、唐朝风格，还是其他什么风格?”赞普说：“请用吐蕃风格，希望从此引发黑头蕃人对佛的信心。”第一次以吐蕃人库·达察、塘桑达伦、玛桑贡为模型，雕造主尊观自在菩萨像，右侧是xxx（缺字），左侧是马头明王像；以觉热·拉布曼王妃为模型造度母和忿怒佛母像，由于天黑大家没有看清造像一直在微笑。……据传，嘉擦布坚工匠是佛的化身。⑱
　　而16世纪巴卧·祖拉陈瓦所著《贤者喜宴》中，这个故事则有了更丰满的细节：
　　阿阇黎说：“寺庙甚佳，但无有画师。”赞普将话避开，把用具藏起后说：“画师会到来的。”从寒康比哈那促（hen-kang-bi-har-na-tshur）来了一位汉地的画师，名为那穆佳睬纳勘（nam-rgya-mtshalna-mkhan）端着油漆铸模型之灯盏并拿着一画笔说：“在这世上，我是善巧者。若说为藏地赞普的佛殿塑像和绘画的话，我皆懂。”故将他请来。（关于寺院及佛像形状），工匠说道：“神像是建造天竺型还是汉地型呢?”因此需要商议。对此堪布（菩提萨埵）说道：“因佛降临于天竺，故当用天竺风格!”而赞普则说：“如做成吐蕃风格，则可望吐蕃的那些贪欲罪恶的人们生起信仰之心，此举甚佳。”因此（属民）请求道：“那么请让建造吐蕃风格的神像吧!”于是，（赞普）说道：“将吐蕃的全体属民集中起来，建造吐蕃型的佛像吧 !”于是，随即将体态美好的吐蕃人召集起来，以其中之美貌者为模式，当是时，乃以貌美者库达（khu-stag）为模式，塑造了主要的阿雅波罗观世音佛像（avarya-pa-lo-kharv-pva-na）；以唐桑达略（thang-bzang-stag-lod）为模式，在右面塑造了六字观音像，以玛桑恭（rma-gsang-kong）为模式，建造了马项金刚门神像；在天女的模式方面，以妇女中的美人久若妃拉浦缅（cog-ro-bzav-lha-bu-sman）为模式，在右面塑造了度母像；以久若妃努琼（cogro-bzav-nu-chung）为模式，在左面塑造了光明女神像。所有神像（塑造）完毕之后，又建造了供观瞻和（佛像）穿戴方面的物品。⑲
　　交叉对比以上三种文本不难发现，登场人物一一吻合，分别为阿阇黎即寂护大师、吐蕃赞普赤松德赞、汉地画师/工匠，以及库·达采等4名吐蕃臣民，而故事的核心都落在赞普发令将佛像塑造成吐蕃式样而让蕃民“远离黑道，皈依佛法，升起信仰之心”。较为显著的不同之处在于，在《贤者喜宴》的版本中，寂护大师建议“因佛降临于天竺，故当用天竺风格!”而赞普仍坚持己见，似乎说明了一种更加坚定的决心，而在这一版本中吐蕃民众也参与进来，请求以吐蕃风格造像。
　　也是在《贤者喜宴》的记述中，出现了其他文本中所未见的另一处关于“吐蕃式佛像”的记述，在建造乌孜大殿之时，房屋建造完备后，需要塑造佛像，而这时赞普做了一个吉祥的梦，天亮后赞普便携大臣前往梦境中的地方观看，果然发现梦中所说的石像，便派工匠塑像并迎情——此后，用石料所造之吐蕃式佛像是：在南面的右面是世尊佛、虚空藏菩萨、观世音、地藏菩萨、多吉祥及忿怒佛等三界殊胜六佛像；在北面的左面是普贤、金刚年、妙吉祥、菩萨、大优婆塞、无垢佛及红色忿怒虚空等十三尊主要佛像。⑳
　　从这段记述中可以推测，赞普赤松德赞以蕃人为模塑佛像的意图并不仅限于阿雅巴律林佛殿中佛像的塑造，而是至少影响了乌孜大殿的造像风格，尽管现在我们已无法得见最初的那些造像，但可以想见，“吐蕃式佛像”应该在桑耶寺的初期建造历程中形成了较为常见的景观。
　　现存史料揭示的造像实践，暗示赤松德赞的“吐蕃面容”策略具有系统性视觉改造的深层意图。尽管原始造像已湮灭于历史尘埃，但《拔协》等文献中反复强调的“蕃人形貌”特征，足以建构起桑耶寺作为本土化视觉范式的实验性生产场域。这种将族群身体符号植入神圣造像的实践，实质上构成了赞普权力美学的具象化：通过将世俗面容神圣化，既实现了佛教法统的本土嫁接，又完成了赞普对宗教和世俗全面统御力的视觉加冕。
　　值得追问的是，在佛教传播史早有先例（拉脱托日年赞㉑时期初传，赤松赞㉒时期建制化）的背景下，为何迟至赤松德赞时代才出现如此激进的本土化转向?《韦协》记载的“佛陀之法始起于赞普拉脱托日年赞”㉓与造像实践的时间差，恰恰指明了权力主体介入艺术生产的特殊机制。当我们将视野投向赤松德赞所处的历史坐标：吐蕃王朝的集权化进程遭遇苯教集团的掣肘，外来佛教体系传入带来的文化认同焦虑——这些要素共同构成了赞普必须通过视觉政治重构权力合法性的历史情境。
　　赤松德赞对造像风格的具体干预，本质上是一场精密的符号政治操作。通过将吐蕃族群的拟像与佛陀法相进行符号叠合，既消解了外来宗教的异质性，又将王权提升至“人佛同构”的超验维度。这种双重赋权的艺术策略，使桑耶寺的造像工程超越了单纯的宗教艺术范畴，成为吐蕃构建文化主体性的核心装置之一。
五、权力剧场中的宗教治理术——赤松德赞的政治表演
　　（一）权力博弈中的宗教政治
　　赤松德赞（755-797年在位）的执政史几经波澜。当这位13岁登基的赞普继承其父赤德祖赞的崇佛政策时，面临的却是苯教集团精心编织的权力网络。《韦协》记载的“蕃地不祥之兆皆因兴佛所致”指控，㉔实为旧贵族集团通过灾异叙事构建的符号暴力。玛祥仲巴杰㉕等权臣操控的“送还汉地佛像”事件，本质上是苯教势力对佛教象征资本的系统性清除。这种通过神圣话语进行的政治博弈，迫使少年赞普不得不采取“隐忍-蓄势-反制”的权力策略。
　　（二）危机叙事与合法性重建
　　寂护大师首次入藏传法的失败（被苯教势力以自然灾害为由驱逐），暴露了佛教传播的深层困境。亲苯集团通过建构“雷击/水灾/疫病=佛法不祥”的因果链，㉖成功将宗教争议转化为统治合法性危机。这种危机管理术迫使赤松德赞必须重构权力基础——其后期迎请莲花生大师降伏本土神灵、组织佛苯辩论㉗等举措，实质是通过仪式性展演重建“赞普-佛法-民众”的三维认同体系。
　　（三）剧场政治中的民意操演
　　让我们再来看看桑耶寺营造前的“民意征询”事件。赞普通过设置“铜管导江/水晶塔/金沙填谷”等超现实选项成功将“被迫选择”转化为“自主决策”的剧场效果：
　　赞普言道：“世间之上以吐蕃大王为大。在吐蕃大王中比我大者往昔未有，然而我尚无功绩，故今应做一番大事业，你等这些聪明的吐蕃属民说吧!”于是老年的大臣桂氏说道：“赞普的谕旨比魔严，法律的山峰比天高。无论做何种功业当请（陛下）降旨。随即赞普说道：“我是否建造一座看到舅家汉地的大宫堡?还是建造如同东山一样的水晶塔?还是用金粉填满沟渠深谷?还是将亥波山用铜包起来而其内部安上钉帽?还是将藏布江装进铜简内并使其从旁侧流出呢?还是在嘎秋塘挖一眼深达九百九十一庹的井呢?亦还是建造如升一样之寺院呢?上述这些做哪一种呢?你等选择吧!”赞普言罢，（属民）对于赞普圣谕以为难以完成，无论选择何种均不敢承担，因此属民均感恐惧。于是祥尼雅桑说道：“赞普陛下，如果将那样大的宫堡无论是扩展开或是拆除掉均不成；巨大的水晶宝是难（以寻找的），因此那种佛塔亦不能完成；哇隆深谷无庸说是用金粉，就是用砂砾亦不能填满；既使像杓形那样的亥波山亦不能包进铜内的。藏布河在冬天虽然流入洞穴之内，但夏季（洞穴）就会被水冲垮的；在嘎秋塘即使挖一庹宽（深）的井水就会涌出，又怎么敢挖九百九十一庹宽（深）的一眼井呢?就建像升一样的神殿吧，此外还有何者能比这个适合的呢?!”祥尼雅桑言罢，所有吐蕃属民均表高兴，并对他深致感谢。㉘
　　这种仪式性对话策略暗含三重政治智慧：一是通过夸张选项制造认知对比，使建寺成为“最小阻力方案”；二是以象征性参与消解民众对强制工程的抵触情绪；三是借助大臣的“反对派”角色完成共识生产。
　　当属民在“绝对不可能”与“相对可行”间作出选择时，他们实际上已不自觉成为赞普政治剧场的共谋者。这种将强制工程包装为民意自决的治理术，既维护了赞普的仁政形象，又完成了佛教基建的合法性论证。
六、视觉、记忆与认同重构：佛教造像的吐蕃转译
　　桑耶寺的营造工程远非单纯的宗教空间建构，而是吐蕃王朝精心设计的意识形态装置。这座融合印度乌丹塔普里寺㉙范式与高原地理特性的“无与伦比”㉚的建筑群，实质是以曼荼罗图式重构政治宇宙观的具象化实践。当七觉士㉛在此落发、密续仪轨于此成形，寺院已然成为制度化佛教的生产机器，其三层殿宇的风格叠合更暗喻着赞普作为转轮圣王统摄多元文明的权力想象。
　　在苯教传统仍主导社会认知图式（8世纪中叶）的历史情境中，佛教艺术的在地化转译必然涉及深层的身体政治学。赤松德赞推行的“蕃人形貌”造像策略，绝非简单的风格适配，而是通过视觉符号系统重构族群认同的精微操作。
　　在更广阔的层面上，佛教的本土化实践本质上是一场记忆政治工程。当苯教的自然神灵崇拜遭遇佛教的体系化神学，赞普必须创造新的集体记忆载体。桑耶寺的营造通过以下机制完成认同重构：
　　1.空间记忆：以须弥山宇宙观覆盖苯教圣地系统。
　　2.身体记忆：用熟悉的面容（“吐蕃式佛像”）置换陌生的异域神像。
　　3.仪式记忆：通过极盛大的开光典礼㉜将事件神圣化。
　　在塑造佛像的过程中创造性融合本地特征，使这些视觉文本成为存储政治权威与宗教认同的“记忆晶体”。正如桑耶寺译经院将梵语佛经转化为藏文符码，造像工程同样完成了佛教视觉语言的在地转译。
　　佛像风格的选择看似艺术史的细枝末节，实为帝国治理的微观技术。当工匠将吐蕃人的面部特征刻入佛陀眉宇，当朝圣者在吐蕃式造像前匍匐礼拜，这些日常实践悄然完成着王权神圣性的再生产、佛教正统性的在地确证和苯教记忆的符号性替代。这种“以形塑神”的政治美学，使桑耶寺不仅是宗教圣地，更成为吐蕃文化主体性的纪念碑。
　　当佛陀的面容被植入吐蕃人的族群体征，这种视觉转译不仅消解了异质宗教的疏离感，更在深层次重构了吐蕃社会的认知图式——通过将苯教难以企及的体系化神学锚定于可感知的身体经验，佛教成功突破了传统信仰的文化免疫系统。赤松德赞的治理智慧正体现于此：通过美学亲和性完成柔性霸权建构。那些融合高原人种特征的佛像，既是赞普“人王即法王”意识形态的视觉佐证，也是勾连世俗权力与超验秩序的符号纽带。当朝圣者在“蕃式佛陀”面前虔诚礼拜时，他们不自觉地参与着双重认同的生产——既是对佛教教义的皈依，亦是对吐蕃文化主体性的确认。
　　这种艺术生产策略产生的文明转型效应远超宗教范畴。桑耶寺建筑的曼荼罗化空间覆盖了苯教圣地系统，译经院的跨文化书写重构了知识传播网络，而造像工程则重塑了集体记忆的存储方式。赤松德赞深谙视觉政治的辩证法：佛像眉宇间的吐蕃面容特征，既是权力美学的自我赋魅，也是构建“佛教吐蕃”想象共同体的基因密码。这场静默的视觉革命最终使佛教从雪域高原的“文化客人”蜕变为“精神主人”，开创出具有文明标识性的藏传佛教艺术范式。因此，吐蕃赞普赤松德赞引导8世纪的工匠们在佛陀面孔间注入的不仅是美学判断，更是一个民族在文明十字路口的身份抉择。

注释
①《佛说造像度量经》大概形成于公元4世纪以后印度的笈多王朝时期，内容主要是论述造像基本规制。全文分为九柞度、八柞度、七柞度、六柞度造像的具体比例和迎送残旧造像仪轨等六个部分。对诸佛、菩萨等造型特征及身体各部位的度量比例都有详细的论述。译成藏文的《造像度量经》创造了适应西藏的度量单位。把柞、平指、青稞 粒等日常生活中熟知的事物作为度量单位，生动贴切，便于记忆和掌握。
②“三密相应”为密宗修行核心要义，指身密（手结印契）、口密（口诵真言）、意密（心观本尊）三者与佛菩萨 之三密相应交融。在佛教造像仪轨中，此概念体现为造像者需在制作过程中保持身语意与佛法的契合，使造像成为贯通世俗与神圣的能量载体。
③ [德]大卫·杰克逊.西藏绘画史[M].向红笳，谢继胜，熊文彬译.拉萨：西藏人民出版社，2001:57.
④ 西藏人把唐卡画师统称为“拉日巴”（藏语：ལྷ་རིས་པ），意思是画佛或神的人，他们往往是寺院的僧侣或民间的祖传世家。
⑤ 沙画坛城（或称“彩砂曼荼罗”）是藏传佛教特有的宗教艺术形式，指僧侣以彩色沙粒按密续仪轨精心堆砌而成的立体曼荼罗（佛教宇宙模型）。其制作过程本身即为修行：僧侣需严格遵循《时轮金刚续》等密宗教法，通过几何构图、色彩象征与神圣咒语的配合，将佛教宇宙观具象化为精密沙绘。坛城中心象征须弥山，向外延伸表现四大洲、八小洲等空间层级，隐喻众生觉悟的次第路径。作品完成后即行销毁（沙粒倾入河流），通过“成住坏空”的仪式展演，直观诠释佛教“诸行无常”的核心教义。
⑥ [德]大卫·杰克逊.西藏绘画史[M].向红笳，谢继胜，熊文彬译.拉萨：西藏人民出版社，2001:66.
⑦ 无我，佛教术语，指对于我的否定，为佛教根本思想之一，指否定永恒不变的独立实体（灵魂/自我）存在。在西藏传统的艺术生产中，“无我”观具体表现为：作者匿名性（工匠群体以法度传承取代个人风格）、形式无常性（沙画坛城的创作-销毁仪式）功能超越性（造像作为观修对象而非审美客体）等。
⑧ [美]霍华德·S·贝克尔.艺术界[M].卢文超译.南京：译林出版社，2014:4.
⑨ [瑞士]艾米·海勒.西藏佛教艺术[M].赵能译.北京：文化艺术出版社，2008:29.
⑩ 丹巴绕旦，阿旺晋美.西藏绘画[M].北京：中国藏学出版社，1986:91-92.
⑪ 桑耶寺（藏语：བསམ་ཡས་དགོན་པ），位于中国西藏自治区山南市扎囊县桑耶镇境内，雅鲁藏布江北岸的哈布山下。它始建于公元8 世纪吐蕃王朝时期，是西藏第一座剃度僧人出家的寺院。寺内建筑按佛教的宇宙观进行布局，中心佛殿兼具藏式、汉式、印度三种风格。
⑫ 寂护（725 年 -788 年），又译为静命、禅怛罗乞答。藏族人称之为希瓦措（藏语：ཞི་བ་ཚོ）。8 世纪印度佛教显教僧侣，那烂陀学者。将印度佛教传入西藏，建立了最初的藏传佛教僧团，是西藏前弘期最重要的奠基者之一。与莲花生、赤松德赞，合称师君三尊。
⑬ 莲花生（藏语：པདྨ་འབྱུང་གནས། 生卒年不详），后世弟子及信徒尊称为莲师或古鲁仁波切（藏语：གུ་རུ་རིན་པོ་ཆེ）。8世纪印度那烂陀寺僧人及云游僧，应寂护论师与藏王赤松德赞礼请入藏创立僧团，为藏传佛教之开山祖师，且为宁玛派的皈依境主尊。由于后世弟子的崇敬，增添了许多神奇色彩，也被称为第二佛陀。按照其传记，莲师应赞普赤松德赞与寂护邀请，约于750年由印度启程前往西藏弘法，以神通战胜了当地许多原生的鬼神与苯教的巫师。
⑭ 巴桑旺堆.《韦协》译注（二）[J].中国藏学，2011(2):181.
⑮ 朗达玛（藏语：གླང་དར་མ），原名达玛·乌东赞（藏语：དར་མ་འུ་དུམ་བཙན），吐蕃末代赞普，838年至842年在位。《旧唐书》《新唐书》《资治通鉴》皆称为达磨。根据《新唐书》的记载，朗达玛是一个酷爱打猎、酗酒和好色，而且十分残暴的昏君。而执政的韦·甲多热为了削弱僧侣的势力，怂恿朗达玛禁止佛教。而当时吐蕃经常发生霜、雹、瘟疫等天灾人祸，朗达玛遂于840年声称是由于推行佛法而触怒了天神，下令禁止佛教，并强制推行苯教，史称“朗达玛灭佛”。于是大量佛寺、佛像被拆毁。佛经或被扔进水火之中，或被填埋在地下。翻译经卷的非本土译师被驱 逐出境。而对于佛教僧侣，或被屠杀，或沦为贵族的奴隶，或被胁迫充当刽子手，或被发配边疆充军。
⑯ 朗达玛灭佛后（842-978年）佛教沉寂了约两百年，后来由大译师仁钦桑波等重兴的佛教称为后弘期。
⑰ 巴桑旺堆.《韦协》译注（二）[J].中国藏学，2011(2):182.
⑱ 弟吴尊者.弟吴宗教源流[M].拉萨：西藏人民出版社,2013:168.
⑲⑳ 巴卧·祖拉陈瓦，黄顥，周润年.贤者喜宴：吐蕃史译注[M]. 北京：中央民族大学出版社，2010:150.152.
㉑ 拉脱托日年赞（藏语：ཐོ་ཐོ་རི་གཉན་བཙན། 460年—?），又译为拉脱脱日聂赞（吐蕃王朝早期下赞五王第五位）等，《新唐书》作佗土度。按照藏族的传统他是吐蕃王朝第28任赞普，吐蕃王朝立国之君松赞干布的高祖父之父。
㉒ 赤松赞即松赞干布（藏语：སྲོང་བཙན་སྒམ་པོ། 617—650年），悉补野氏（藏语：སྤུ་རྒྱལ），是吐蕃王朝第33任赞普，也是吐蕃王国的建立者，约629年至650年在位。“松赞干布意为”心胸深邃的松赞。
㉓㉔ 巴桑旺堆.《韦协》译注（一）[J].中国藏学，2011(1):74.82.
㉕ 玛祥仲巴杰（藏语：མ་ཞང་གྲོམ་པ་སྐྱེས），是吐蕃王朝时期的一位官员，出身那囊氏家族，官拜尚论（藏语：ཞང་བློན）。赤德祖赞被暗杀后，赤松德赞继位，因年幼，由玛祥仲巴杰等代理朝政。玛祥仲巴杰与达扎路恭都是苯教徒，他们都反对赤松德赞的兴佛政策。
㉖ 巴卧·祖拉陈瓦，黄顥，周润年.贤者喜宴：吐蕃史译注[M]. 北京：中央民族大学出版社，2010:136.
㉗ 赤松德赞（755-797年在位）为巩固王权、削弱苯教贵族势力，先后于763年与约779年两次召集印度佛教大师与苯教法师进行教义辩论。
㉘ 巴卧·祖拉陈瓦，黄顥，周润年.贤者喜宴：吐蕃史译注[M]. 北京：中央民族大学出版社，2010:148-149.
㉙ 乌丹塔普里寺，意译为飞行寺、高耸寺，位于现在的印度比哈尔邦，是一个重要佛教密宗佛教道场。在公元8世纪由波罗王朝国王瞿波罗一世（一说达摩波罗）成立。飞行寺被认为是印度第二古老的大学，根据西藏文献的纪录，这里曾经有12000个学生。一般认为，桑耶寺的建筑布局以该寺为蓝本。
㉚ “桑耶”，藏语意为“世间无以伦比、超出意想”。传说在初建时，赤松德赞急于想知道建成后的景象，于是莲花生大师就从掌中变出了寺院的幻象，赤松德赞看后不禁惊呼“桑耶”（意为“出乎意料”“不可想象”），后来就把这一声惊语作为了寺名，于是该寺也就因国王一声惊语而被命名为桑耶寺。
㉛ 七觉士（藏语：སད་མི་བདུན）吐蕃史上第一批受比丘戒出家的藏传佛教僧人。七觉士有：巴·赛囊、巴·赤协、白若杂纳、杰瓦劫阳、款·鲁益旺波、马·仁钦却、藏勒竹。
㉜ 据载，桑耶寺的开光大典，引起轰动，吐蕃所有的地方神祇及人民全部聚集起来，举行了不可思议的歌舞游宴。这时吐蕃地区的幸福安乐甚于天界，而所举行的幸福喜宴也为时一年之久。开光之日，桑耶寺人山人海，男女老少盛装打扮，载歌载舞，热闹非凡。在寺院围墙上的所有佛塔之间，均堆满装有食品和糌粑的皮口袋，作为赐予娱乐活动者的食品。每当向娱乐者赐以食品，便举行一次盛大的娱乐活动，如此循环，共举行了八次开光。娱乐活动丰富多彩，有舞蹈、杂技、赛马等。有说法称菩提萨埵（寂护大师）和莲花生大师都参与了开光典礼，也有学者认为莲师并未参与桑耶寺的落成开光仪式。