史前声画：彩陶中的昆仑
作者：汤惠生
来源：青海日报
时间：2024-11-29 11:18:30
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导读：
10月29日，“青海柳湾彩陶符号研究学术咨询活动”在青海省博物馆召开，来自省内外的多位知名专家围绕青海彩陶符号的收集、整理和解读展开了深入讨论。
讨论中，考古学家汤惠生认为，彩陶和昆仑是青海史前或上古文化中最主要的两个概念，而且互为表里。河湟地区的史前彩陶在全世界也是最辉煌的史前文化。现在流传于世面上的河湟彩陶已超过十万件之多。如此庞大的文化产品后面一定有一个强大的思想体系才能支撑，这就是昆仑神话体系。昆仑神话是马家窑彩陶的声音，马家窑彩陶是昆仑神话的图像，两者的结合，才能呈现出远古青海精神文明的声画影像，还原出青海远古文化独特和完整的叙事。
作者简介：
汤惠生，早年曾在青海锻造厂当工人。1979年-1983年就读于西北大学考古专业，毕业后分至青海文物考古研究所，历任研究馆员、副所长，后调至南京师范大学考古专业任教授、副院长；2011年至今在河北师范大学执教，历任二级教授、特聘教授。现仍在青海从事考古发掘工作。
彩陶何以联系昆仑 这个题目包含两个主题：彩陶和昆仑，这不仅是青海史前或上古文化中最主要的两个概念，而且是一枚硬币之两面，互为表里。我们先从昆仑说起。
《史记·大苑列传》记载：“汉使穷河源，河源出于阗，其山多玉石，采来，天子案古图书，名河所出山曰昆仑云。”换句话说，汉代以前就有昆仑山，只是不知道在哪里，而汉武帝根据张骞等人的西域考察报告，将于阗（今新疆和田）境内的南山命名为昆仑山。
事实上“昆仑”在汉代以前就有了，只是汉以前的“昆仑”只是一种文化象征或文化概念，而且这种文化概念在青海地区也很盛行。《汉书·地理志》就明确记载（昆仑山的主人）西王母的石室在临羌，这个石室也就是今天天峻县的二郎洞。事实上关于昆仑这一文化概念下的文化产品包括图案、人工制品以及遗迹等，当不限于天峻县的二郎洞，比如还有青海湖（相传为西王母的瑶池）等。那么，除此以外还有什么？
我们的学术研究任务就是要找到这种用以象征“昆仑”的具体图案或遗物与遗存。既然“昆仑”在汉代以前就有了，那么我们首先要解决的问题就是“汉以前”可以前到什么时候？这样我们才能按图索骥。根据史书记载，昆仑的概念可早到史前，也就是距今5000年前传说中的黄帝时代：“济南人公玊带上黄帝时明堂图。明堂图中有一殿，四面无壁，以茅盖，通水，圜宫垣为复道，上有楼，从西南入，名曰昆仑，天子从之入，以拜祠上帝焉”（《史记·封禅书》，后面我们还会涉及到史前昆仑的具体时代问题）。虽然这段记述中把昆仑描写成楼的形式，而事实上不仅青藏高原，即便是关中、中原等汉朝的中心地带至少在汉武帝之前也还没出现楼。那么在青海地区，“昆仑”这一文化观念下的文化产品应该是个什么样子？既然时间、地点都确定了，那么答案也就呼之欲出了：距今5000年前的青海地区，最惹人注目的文化产品就是马家窑彩陶。那么盛行于当时的文化观念和文化产品之间是否为左图右史的关系？马家窑彩陶是不是昆仑文化观念下的文化产品？既然时间地点都吻合了，那么不将这两个重要事件联系在一起似乎都不可能了，不过这里我们首先要解决的是一个理论和方法论的问题。
中程理论是通过比较的方法加以运用的，比较是科学研究中最基础和最有效的方法之一，也是考古学研究的基本方法。著名考古学家严文明先生曾经说：“考古研究中最根本的研究方法就是这儿比比，那儿比比。”比较研究的思想和逻辑基础即“相似即相关”，这也是林奈分类学、考古类型学等学科的思想基础。
我们运用中程理论，将昆仑神话视为研究马家窑彩陶纹饰的神话学材料，将马家窑彩陶置放在昆仑神话的语境中来审视，纹饰便成了“有意味的形式”（significant form）。
萨满教认为整个宇宙有三重结构：天上、人间、地下。而这三重结构的中心都由一个中心轴所连接，这个中心轴就是被称作“天枢地轴”的世界山（或宇宙山）和世界树（或宇宙树）。
“祁连”“昆仑”“赫连”“贺兰”“喀拉”“窟窿”等都是古代匈奴语“天”的不同译音，都是指萨满教中可以通天的宇宙山。大夏赫连勃勃之“赫连”，原语为“Kulun”，亦天之谓。此外，《汉书·霍去病传》说：“祁连山即天山也，匈奴谓天为祁连，祁音士夷反”。古音“祁连”既可读为“Šilen”，亦可读为“Kilen”。“昆”与“祁”古音均属泥母；“仑”与“连”为一声之转，故“昆仑”即为“祁连”，是匈奴语“天”的不同音译。今宁夏贺兰山之“贺兰”亦属此例。“贺兰”与“赫连”不仅因两者地理上的一致性，也因其音同而可训为同义，即“天”之谓，同样也是萨满之宇宙山。日本学者白鸟库吉说满族人至今谓天曰“Kulun”（可音译为昆仑）。岑仲勉先生说：“昆仑胡语‘喀喇’之转音，犹言黑也”。《晋书》也说：“形长而色黑，宫人皆谓之昆仑。”所以在这个意义上，“昆仑”又通“窟窿”，何新据此进一步认为“昆仑”与浑沦、混沌音义相同。
“昆仑”是山，却又通“窟窿”，这似乎很矛盾，其实既然三界都有一个中心轴连接，那么昆仑中“黑”“窟窿”以及“浑沦”“混沌”等意象便与山的概念等同了，以及与“天”同义的神话结构也好理解了，既可作为向上的山和天，也有作为中心的孔和轴。作为昆仑主人的西王母，她的“穴处”就如同“昆仑”“窟窿”一样，是人间与天堂（或地下）连接之处（墓葬或轴孔），也是其职能（长生）特征与地位的表达，所以《大荒西经》说：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身。有文有尾，皆白。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有 。”
中国传统的玉作六器可以形象地解释“天”与“孔”的统一。《周礼·春官·宗伯》：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地。”郑玄注：“礼神者，必象其类，璧圆象天”。玉璧中心的圆孔是“天”的象征。这在另一种玉器“玦”中，有着更为形象的体现。《白虎通》说：“玦，环之不周也”；《广雅》：“玦如环，缺而不连。”缺口一定是有意义的，一定是作为玦最重要的象征所在。玦上的小小缺口并非象征着与某人“绝”，而是象征着与天“通”。中心孔象征着天，中心窟窿象征着昆仑，缺口则象征着与天沟通的通道（图1）。
天是圆形，有“阙”方能进入。对玦的通天象征，我们还可以通过另外一种文物得以佐证，即阙。《汉书·王莽传》：“归师勿遏，围城谓之阙。”注曰：“阙，不合也。”这两个字之所以义同音近，主要都是对其形制上“不合”或“缺而不连”特点的表述。“阙”字的另外一个义项是指高大的门观，《说文》云：“门观也，从门欮声。”《广韵》说门观因“中央阙而为道，故谓之阙”。值得注意的是《广韵》提到这种高大门观的形制：“为二台于门外，作楼观于上，上员下方，以其县法谓之象魏。象，治象也。魏者，言其状魏魏然高大也，使民观之，因为之观，两观双植，中不为门。”此间的“上员（圆）下方”和“魏魏（巍巍）然高大”都不似是对一般建筑的描述。张衡《西京赋》中有“正紫宫于未央，表峣阙于阊阖……圜阙竦以造天，若双碣之相望”的描述，便明确指示出阙与天的联系。在汉画像砖中，通过文字我们可以确认这种阙的象征。四川等地出土的画像砖中的双阙，上面写着“天门”的字样（图2）。
作为文物“玦”和“阙”的文本或文字说明，不周山的神话其实也是昆仑神话体系的一部分：“昔者，共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”不周山为山名，传说在昆仑西北。《山海经·大荒西经》载：“大荒之隅，有山而不合，名曰不周。”不周山就是玦和阙，“环之不周”，“阙而不合”。萨满教认为山顶（或天上、树梢）住着帝和神，山底（或地下、树根）住着魔。魔不服，也想住山上，故常常与住在山上的神争斗，想占领山顶。而不周山的神话就是典型的萨满教神话，共工是魔，颛顼是帝或神，共工打不过颛顼，住不了山顶，所以最后才“怒而触不周之山”；也正因为不周山是世界山，是天柱地轴，所以才会“天柱折，地维绝，天倾西北”。这则神话不但为文物“玦”和“阙”作出了文字说明，而且还表明了昆仑神话的古老性，即五帝时代。
这种呈梯子或扉棱状的通天图案在马家窑文化的马厂类型彩陶图案中也可找到雷同者（图4），根据“相似即相关”的比较原则，二者之间不仅图案相似，其设计理念或创作思想也雷同，即象征三个世界的贯通或升天（昆仑）。不过在马家窑彩陶纹饰中，“昆仑”的概念更多用陶壶或陶罐的口部加以表现（图5），正如《列子·汤问》中所说的：“当国之中有山，山名壶领，状若甔甀。顶有口，状若员（圆）环，名曰滋穴，”这也就是为什么“昆仑”又称“黑”“窟窿”以及“浑沦”“混沌”等。常常被学者们称为“蛙”或“蛙人”的图案，而在我们的语境中，更应该理解为：曲折线条为山形，竖线为通天柱（树、道）。不过在彩陶纹饰中，“昆仑”“窟窿”等概念也常常用绘制（内部有各种纹饰）的圆圈来表示，看上去似乎是蛙或蛙人的头部，情况一如南美安第斯沙漠地区的吸液管状的岩刻画图案中象征通天的中间直线，最后演变成人形（图6），因为通天的主体是人。
这种用锯齿状或扉棱状象征不同级层宇宙和世界的设计更加普遍地表现在商代青铜器的扉棱上，不过通过锯齿状层级世界最终通天或登顶昆仑的文化观念的表达，最形象者莫过于用海贝（子安贝）来象征。海贝上天然有一条缝，缝的两边是锯齿状贝齿，这是对通天文化观念的最天然表达。值得我们思考的是，青海虽然是内陆省份，却是中国新石器时代文化中最早发现海贝的地方，如同德宗日墓葬和大通马家窑文化墓葬（图7），不仅如此，马家窑文化彩陶纹饰中还有许多海贝纹（图8）。既然青海不产海贝，这些海贝从哪儿来？这些海贝纹饰又何以创造？最早研究马家窑彩陶纹饰的瑞典学者巴尔姆格伦说，海贝纹是半山和马厂彩陶中最神秘的纹饰。海贝之所以被古人重视，并非因其作为等价物而身份尊贵，而是因其身份尊贵（通天的自然象征）而被作为等价物。
更为形象的图象案例来自贺兰山岩画，这些岩画能够更为直接地将彩陶纹饰与昆仑神话联系起来。前面我们已经说过，贺兰山就是昆仑山，都是匈奴语“天”的意思，二者区别仅仅是译音不同。贺兰山岩画以人面像著称，其中有一种脸上刻以泪痕的人面像，岩画学家们称其为“流泪人面像”。这种“流泪人面像”除了贺兰山遗址，在宁夏和内蒙古等地的其它岩画遗址中也有很多发现（图9）。有趣的是这种“流泪人面像”在马家窑和宗日文化彩陶中也有发现，而且数量不少（图10）。岩画和彩陶中“流泪人面像”因其独特性，说明其相似性只能是同源而不可能是类同的，也就是说二者有着共同祖先来源。同源的相似性可以证明昆仑文化与马家窑彩陶之间存在着亲缘甚至血缘关系，只是由不同的介质加以表现。
本文配图均由汤惠生提供
10月29日，“青海柳湾彩陶符号研究学术咨询活动”在青海省博物馆召开，来自省内外的多位知名专家围绕青海彩陶符号的收集、整理和解读展开了深入讨论。
讨论中，考古学家汤惠生认为，彩陶和昆仑是青海史前或上古文化中最主要的两个概念，而且互为表里。河湟地区的史前彩陶在全世界也是最辉煌的史前文化。现在流传于世面上的河湟彩陶已超过十万件之多。如此庞大的文化产品后面一定有一个强大的思想体系才能支撑，这就是昆仑神话体系。昆仑神话是马家窑彩陶的声音，马家窑彩陶是昆仑神话的图像，两者的结合，才能呈现出远古青海精神文明的声画影像，还原出青海远古文化独特和完整的叙事。
作者简介：
汤惠生，早年曾在青海锻造厂当工人。1979年-1983年就读于西北大学考古专业，毕业后分至青海文物考古研究所，历任研究馆员、副所长，后调至南京师范大学考古专业任教授、副院长；2011年至今在河北师范大学执教，历任二级教授、特聘教授。现仍在青海从事考古发掘工作。
彩陶何以联系昆仑
《史记·大苑列传》记载：“汉使穷河源，河源出于阗，其山多玉石，采来，天子案古图书，名河所出山曰昆仑云。”换句话说，汉代以前就有昆仑山，只是不知道在哪里，而汉武帝根据张骞等人的西域考察报告，将于阗（今新疆和田）境内的南山命名为昆仑山。
事实上“昆仑”在汉代以前就有了，只是汉以前的“昆仑”只是一种文化象征或文化概念，而且这种文化概念在青海地区也很盛行。《汉书·地理志》就明确记载（昆仑山的主人）西王母的石室在临羌，这个石室也就是今天天峻县的二郎洞。事实上关于昆仑这一文化概念下的文化产品包括图案、人工制品以及遗迹等，当不限于天峻县的二郎洞，比如还有青海湖（相传为西王母的瑶池）等。那么，除此以外还有什么？
我们的学术研究任务就是要找到这种用以象征“昆仑”的具体图案或遗物与遗存。既然“昆仑”在汉代以前就有了，那么我们首先要解决的问题就是“汉以前”可以前到什么时候？这样我们才能按图索骥。根据史书记载，昆仑的概念可早到史前，也就是距今5000年前传说中的黄帝时代：“济南人公玊带上黄帝时明堂图。明堂图中有一殿，四面无壁，以茅盖，通水，圜宫垣为复道，上有楼，从西南入，名曰昆仑，天子从之入，以拜祠上帝焉”（《史记·封禅书》，后面我们还会涉及到史前昆仑的具体时代问题）。虽然这段记述中把昆仑描写成楼的形式，而事实上不仅青藏高原，即便是关中、中原等汉朝的中心地带至少在汉武帝之前也还没出现楼。那么在青海地区，“昆仑”这一文化观念下的文化产品应该是个什么样子？既然时间、地点都确定了，那么答案也就呼之欲出了：距今5000年前的青海地区，最惹人注目的文化产品就是马家窑彩陶。那么盛行于当时的文化观念和文化产品之间是否为左图右史的关系？马家窑彩陶是不是昆仑文化观念下的文化产品？既然时间地点都吻合了，那么不将这两个重要事件联系在一起似乎都不可能了，不过这里我们首先要解决的是一个理论和方法论的问题。
昆仑的训诂与文物隐喻
考古学研究中经常运用中程理论，它在考古学上是指期望能够将现在考古学家从遗址中所发掘出来的考古证据，和过去人类的行为与活动相互连接的一种概念架构、方法或取向。中程理论一般包括埋藏考古学、实验考古学和民族考古学，但中国考古的中程理论中，还包括文献学、神话学。中程理论是通过比较的方法加以运用的，比较是科学研究中最基础和最有效的方法之一，也是考古学研究的基本方法。著名考古学家严文明先生曾经说：“考古研究中最根本的研究方法就是这儿比比，那儿比比。”比较研究的思想和逻辑基础即“相似即相关”，这也是林奈分类学、考古类型学等学科的思想基础。
我们运用中程理论，将昆仑神话视为研究马家窑彩陶纹饰的神话学材料，将马家窑彩陶置放在昆仑神话的语境中来审视，纹饰便成了“有意味的形式”（significant form）。
萨满教认为整个宇宙有三重结构：天上、人间、地下。而这三重结构的中心都由一个中心轴所连接，这个中心轴就是被称作“天枢地轴”的世界山（或宇宙山）和世界树（或宇宙树）。
“祁连”“昆仑”“赫连”“贺兰”“喀拉”“窟窿”等都是古代匈奴语“天”的不同译音，都是指萨满教中可以通天的宇宙山。大夏赫连勃勃之“赫连”，原语为“Kulun”，亦天之谓。此外，《汉书·霍去病传》说：“祁连山即天山也，匈奴谓天为祁连，祁音士夷反”。古音“祁连”既可读为“Šilen”，亦可读为“Kilen”。“昆”与“祁”古音均属泥母；“仑”与“连”为一声之转，故“昆仑”即为“祁连”，是匈奴语“天”的不同音译。今宁夏贺兰山之“贺兰”亦属此例。“贺兰”与“赫连”不仅因两者地理上的一致性，也因其音同而可训为同义，即“天”之谓，同样也是萨满之宇宙山。日本学者白鸟库吉说满族人至今谓天曰“Kulun”（可音译为昆仑）。岑仲勉先生说：“昆仑胡语‘喀喇’之转音，犹言黑也”。《晋书》也说：“形长而色黑，宫人皆谓之昆仑。”所以在这个意义上，“昆仑”又通“窟窿”，何新据此进一步认为“昆仑”与浑沦、混沌音义相同。
“昆仑”是山，却又通“窟窿”，这似乎很矛盾，其实既然三界都有一个中心轴连接，那么昆仑中“黑”“窟窿”以及“浑沦”“混沌”等意象便与山的概念等同了，以及与“天”同义的神话结构也好理解了，既可作为向上的山和天，也有作为中心的孔和轴。作为昆仑主人的西王母，她的“穴处”就如同“昆仑”“窟窿”一样，是人间与天堂（或地下）连接之处（墓葬或轴孔），也是其职能（长生）特征与地位的表达，所以《大荒西经》说：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身。有文有尾，皆白。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有 。”
中国传统的玉作六器可以形象地解释“天”与“孔”的统一。《周礼·春官·宗伯》：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地。”郑玄注：“礼神者，必象其类，璧圆象天”。玉璧中心的圆孔是“天”的象征。这在另一种玉器“玦”中，有着更为形象的体现。《白虎通》说：“玦，环之不周也”；《广雅》：“玦如环，缺而不连。”缺口一定是有意义的，一定是作为玦最重要的象征所在。玦上的小小缺口并非象征着与某人“绝”，而是象征着与天“通”。中心孔象征着天，中心窟窿象征着昆仑，缺口则象征着与天沟通的通道（图1）。
天是圆形，有“阙”方能进入。对玦的通天象征，我们还可以通过另外一种文物得以佐证，即阙。《汉书·王莽传》：“归师勿遏，围城谓之阙。”注曰：“阙，不合也。”这两个字之所以义同音近，主要都是对其形制上“不合”或“缺而不连”特点的表述。“阙”字的另外一个义项是指高大的门观，《说文》云：“门观也，从门欮声。”《广韵》说门观因“中央阙而为道，故谓之阙”。值得注意的是《广韵》提到这种高大门观的形制：“为二台于门外，作楼观于上，上员下方，以其县法谓之象魏。象，治象也。魏者，言其状魏魏然高大也，使民观之，因为之观，两观双植，中不为门。”此间的“上员（圆）下方”和“魏魏（巍巍）然高大”都不似是对一般建筑的描述。张衡《西京赋》中有“正紫宫于未央，表峣阙于阊阖……圜阙竦以造天，若双碣之相望”的描述，便明确指示出阙与天的联系。在汉画像砖中，通过文字我们可以确认这种阙的象征。四川等地出土的画像砖中的双阙，上面写着“天门”的字样（图2）。
作为文物“玦”和“阙”的文本或文字说明，不周山的神话其实也是昆仑神话体系的一部分：“昔者，共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”不周山为山名，传说在昆仑西北。《山海经·大荒西经》载：“大荒之隅，有山而不合，名曰不周。”不周山就是玦和阙，“环之不周”，“阙而不合”。萨满教认为山顶（或天上、树梢）住着帝和神，山底（或地下、树根）住着魔。魔不服，也想住山上，故常常与住在山上的神争斗，想占领山顶。而不周山的神话就是典型的萨满教神话，共工是魔，颛顼是帝或神，共工打不过颛顼，住不了山顶，所以最后才“怒而触不周之山”；也正因为不周山是世界山，是天柱地轴，所以才会“天柱折，地维绝，天倾西北”。这则神话不但为文物“玦”和“阙”作出了文字说明，而且还表明了昆仑神话的古老性，即五帝时代。
彩陶中的昆仑纹饰
根据民族学材料，南美安第斯沙漠地区发现了很多古代印第安人在崖壁上制作的吸液管状的岩刻画图案（图3）。这些图案被认为是一种通天图案，梯子或扉棱状的设计象征着天上、人间和地下的（萨满教）层级世界，而中间的竖线则象征着世界轴，亦即三界的贯通。这种三界贯通的表达方式实际上应该是一个通则，像世界语，全世界都适用，譬如汉字“王”的造字思路也是这样，董仲舒曰：“古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也；而参通之者，王也。”这种呈梯子或扉棱状的通天图案在马家窑文化的马厂类型彩陶图案中也可找到雷同者（图4），根据“相似即相关”的比较原则，二者之间不仅图案相似，其设计理念或创作思想也雷同，即象征三个世界的贯通或升天（昆仑）。不过在马家窑彩陶纹饰中，“昆仑”的概念更多用陶壶或陶罐的口部加以表现（图5），正如《列子·汤问》中所说的：“当国之中有山，山名壶领，状若甔甀。顶有口，状若员（圆）环，名曰滋穴，”这也就是为什么“昆仑”又称“黑”“窟窿”以及“浑沦”“混沌”等。常常被学者们称为“蛙”或“蛙人”的图案，而在我们的语境中，更应该理解为：曲折线条为山形，竖线为通天柱（树、道）。不过在彩陶纹饰中，“昆仑”“窟窿”等概念也常常用绘制（内部有各种纹饰）的圆圈来表示，看上去似乎是蛙或蛙人的头部，情况一如南美安第斯沙漠地区的吸液管状的岩刻画图案中象征通天的中间直线，最后演变成人形（图6），因为通天的主体是人。
这种用锯齿状或扉棱状象征不同级层宇宙和世界的设计更加普遍地表现在商代青铜器的扉棱上，不过通过锯齿状层级世界最终通天或登顶昆仑的文化观念的表达，最形象者莫过于用海贝（子安贝）来象征。海贝上天然有一条缝，缝的两边是锯齿状贝齿，这是对通天文化观念的最天然表达。值得我们思考的是，青海虽然是内陆省份，却是中国新石器时代文化中最早发现海贝的地方，如同德宗日墓葬和大通马家窑文化墓葬（图7），不仅如此，马家窑文化彩陶纹饰中还有许多海贝纹（图8）。既然青海不产海贝，这些海贝从哪儿来？这些海贝纹饰又何以创造？最早研究马家窑彩陶纹饰的瑞典学者巴尔姆格伦说，海贝纹是半山和马厂彩陶中最神秘的纹饰。海贝之所以被古人重视，并非因其作为等价物而身份尊贵，而是因其身份尊贵（通天的自然象征）而被作为等价物。
更为形象的图象案例来自贺兰山岩画，这些岩画能够更为直接地将彩陶纹饰与昆仑神话联系起来。前面我们已经说过，贺兰山就是昆仑山，都是匈奴语“天”的意思，二者区别仅仅是译音不同。贺兰山岩画以人面像著称，其中有一种脸上刻以泪痕的人面像，岩画学家们称其为“流泪人面像”。这种“流泪人面像”除了贺兰山遗址，在宁夏和内蒙古等地的其它岩画遗址中也有很多发现（图9）。有趣的是这种“流泪人面像”在马家窑和宗日文化彩陶中也有发现，而且数量不少（图10）。岩画和彩陶中“流泪人面像”因其独特性，说明其相似性只能是同源而不可能是类同的，也就是说二者有着共同祖先来源。同源的相似性可以证明昆仑文化与马家窑彩陶之间存在着亲缘甚至血缘关系，只是由不同的介质加以表现。
结 语
河湟地区的史前彩陶不仅在青海、在西北、在中国，甚至在全世界，也都是最辉煌的史前文化。据统计，现在流传于世面上的河湟史前彩陶已超过十万件之多，煌煌烨烨，铺天盖地：“古老的彩陶流成了河”（张承志《北方的河》）。如此一个庞大数据的文化产品后面的文化思想与文化设计是什么？如果我们对此一无所知，那么这些彩陶也只是打发人们闲情逸致的冰冷史前遗物而已。然而，当我们能够探知这些文化产品后面的文化思想和文化设计后，这些文物顿时有了温度，鲜活起来。如此庞大的文化产品后面一定有一个强大的思想体系才能支撑，而不只是支离破碎的文化观念，这个强大的思想体系就是昆仑神话体系。也只有昆仑神话体系才能容纳这条彩陶之河，同样，也只有这条彩陶之河才能溢满昆仑神话体系的所有空间。昆仑神话是马家窑彩陶的声音，马家窑彩陶是昆仑神话的图象，两者的结合，才能呈现出远古青海精神文明的声画影像，还原出青海远古文化独特和完整的叙事。
图1 汉画像砖上象征天上的璧（右）和象征通天的玦（左）和天上（中间）。
图2 四川简阳出土的石棺上的天门（阙）图。
图3 南美安第斯沙漠地区古代印第安人在崖壁上制作的吸液管状岩画。
图4 马家窑文化马厂类型彩陶上的吸液管状通天图案。
图5 马厂彩陶壶上的山形与通天柱图案（壶口象征天）。
图6 演变成人形的南美吸液管状通天图案（左）和演变成蛙人形的马厂彩陶壶上的通天图案（右）。
图7 宗日出土的海贝（左上）、大通马家窑墓葬出土的海贝（左下）、有着自然通天图案的海贝（右上）。因为海贝纹象征通天，所以非洲土著都将海贝戴在头上（右下）。
图8 马家窑文化彩陶上的海贝纹。
图9 宁夏岩画中的流泪人面像。
图10 青海马厂彩陶壶（左）和同德宗日彩陶盆（右）上的流泪人面像。
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