藏族传统美术“热斯”工艺与汉地“干漆夹纻”工艺比较研究

摘要：吐蕃赤松德赞时期，藏族手工艺者利用棉布和纸的结合创造出“热斯”工艺，至今已有 1200年的历史。“干漆夹苎”工艺作为中国传统优秀工艺代表之一，早在河姆渡时期已出现，在中国工艺 美术行列中占据着重要的地位。同为“夹纻”工艺，本文从中华民族交往、交流、交融视角，比较研究了藏族传统美术“热斯”工艺与汉地“干漆夹纻”工艺特点。旨在对比藏族传统美术中的热斯工艺与汉地干漆夹纻工艺，通过剖析两工艺的历史及制作流程特点，从中探索二者的异同。
关键词：热斯；干漆夹纻；工艺比较

　　“热斯”①与干漆夹纻工艺皆具中华民族艺术的精粹，是藏民族与汉民族传统工艺美术中“夹纻”②技法的代表。藏族人民在历史长河的发展过程中创造了灿烂的民族优秀文化遗产，传统上，藏民族沿袭了古代印度的文化分类，将文化分为五大类，即工巧明、声明、因明、医药明、内名五类③。就工巧明而言，传统上将其分为身、语、意工巧三类，“热斯”属于身工巧中工艺学层面的制造领域，如寺院皈依处的修造、铁匠木匠手工行业。《藏族传统美术概论》中就提到在赤松德赞时期出现了种类繁多的“斯(砜)类”工艺④。干漆夹纻工艺则以“经久不蛀”和“光泽润亮、不开裂、不变形”的特点著称于世。目前，针对两工艺的历史文化溯源、工艺技法、工艺特点等方面的研究，现状来讲，“热斯”工艺 仅在面具艺术方面所涉及文献颇多，而干漆夹纻工艺研究则较为深入，但几乎没有对两者差异性进行过比较研究。比较研究可以较为清晰的区分不同工艺与所处地域、信仰等之间的垒障、在不同历史环境背景中的应用，以更好地梳理对两工艺之间的理解与鉴赏。因此，笔者通过田野调查、文献分析等研究方法，从历史文化溯源、工艺比较方面对“热斯”工艺与干漆夹纻工艺进行比较，并探讨其间共性和差异成因，加深对两民族工艺美术的认识与理解。
一、“热斯”与干漆夹纻的历史文化溯源
　　“热斯”工艺早在吐蕃时期就已出现，《晋美林巴文集》中记载了松赞干布墓中供放了一尊用“夹纻”工艺制作的赞普塑像⑤。据《桑耶寺简志》记载，赤松德赞在莲花生大师和寂护大师的协助下，在桑耶寺修建了佛法僧俱全的西藏第一座寺院，寺院以印度欧旦布日样式建成坛城结构，其中代表须弥山的乌孜大殿集藏、汉、印三种样式于一体，二层建筑佛像为汉地样式⑥,并在建寺期间召集大量汉地工匠，与之而来携带了汉地工艺⑦。《贤者喜宴—吐蕃史》对桑耶寺各殿建造过程进行了翔实的记录，首先是乌孜大殿中层“在中殿，则交由鸟王神……”。
　　塑像的材质是布和香草，所塑佛像为天竺风格。主要佛像是明照佛…”其次是对四大洲中的阿雅巴律林殿的描述(位于乌孜大殿南面)“此 外，该洲还有大本尊佛母神像、颇罗弥佛塔、《宝箧经》图、由漆布制成之一千零二尊天女像。”⑧由此可见，制作造像所用“布”与“漆布”的材质很有可能是由汉地工匠所携带的“干漆夹纻”工艺，后期在许多藏文文献中开始提到“热斯”这一名称。在《五世达赖喇嘛传记》记载了曾用热斯工艺制作了一百多件五方佛冠叶⑨。《八世班禅传记》中也记载有“热斯”工艺的塑像，当时西藏瘟疫肆虐，为驱散瘟疫使百姓远离疾病困扰，特吩咐弟子塑造了一尊热斯工艺的叶衣佛母以求保佑⑩。以上文献翔实记载了“热斯”工艺最早出现于松赞干布时期，由于赤松德赞时期修建桑耶寺时有诸多汉地工匠参与其中，由此看来某些工艺很有可能受到了汉地工艺的影响。
　　汉地干漆夹纻工艺最早可追溯到距今七千年前，在浙江余姚河姆渡遗址中出土了一只木胎朱漆碗，从此揭开了漆艺术的神秘面纱。战国时期，漆艺已发展到了如火如荼的地步，在湖北出土的楚国文物可见，兵器的手柄处不仅缠绕了紧实的麻线，在麻线表面还霖涂了多层大漆，用于兵将增加手握的摩擦力，这也是漆布或管(竹器)造冠之法。汉代时期由于佛教的传入，“夹纻”工艺开始用于佛像的制作上，由此形成了中国特有的佛教干漆夹纻工艺造像，在公元四世纪已发展得十分成熟。东晋末至南朝初，出现了雕塑史上贡献颇高的戴逵、戴题父子，同时也记载了最早有关夹纻造像的文献，唐道世《法苑珠林》卷十六中称二父子为“二戴像制，历代独步”⑪的嘉誉。法琳的《辩正论》卷三描述着夹纻工艺技法的造像“晋常侍戴安道，学艺优达，造招隐寺，手自制五夹纻像；并相好无比，恒放神光。”⑫这应是戴逵首次将中国传统干漆夹纻工艺创造性应用在佛教造像制作的实证。从此，干漆夹纻工艺与佛教造像密切地联系在一起。
　　“热斯”工艺最早出现于吐蕃时期，干漆夹纻工艺在公元四世纪已发展到十分成熟的地步。公元七世纪，当佛教艺术传入西藏，汉藏民族之间的广泛交流影响了与之关联的工艺美术，两民  族间运用不同材料对“夹纻”工艺进行了不同维度的诠释，两种工艺经历了从无到有的过程，再到两工艺都应用于佛造像的相同命运上。
二、“热斯”工艺与干漆夹纻工艺比较
　　“工艺之美不在他出，而在工艺其本身。”⑬“热斯”工艺隶属于藏民族手工艺者对器物形体制作的创造之举，干漆夹纻工艺得力于千百年间古人对“大漆”的不断尝试。两者在艺术美学视角上来看，都是运用“夹纻”工艺并兼具实用性和欣赏性的传统工艺美术，而工艺技法则是其灵魂所在。但两者在制品分类、材料、脱胎方式、贴塑手法、修整方式和装饰技法上却各具特色。
　　1.制品分类 　　其次在佛教艺术中，《郭扎佛教史》记载，赤松德赞去世后，为祈愿太子平安长寿，莲花生大师携太子穆赤赞普前往沙普隆寺修建尊胜塔，并在塔内用“热斯”工艺塑了一尊莲花生大师像以求供养⑲。在佛教法器套子的应用上利 用“热斯”工艺质地轻、易塑形的两特点，根据法器的不同形状、不同体积，塑造成适应法器规格的“热斯”套子，为更好地保护宗教仪式上的法器使用年限。由此可见，早在吐蕃时期，羌姆面具随着羌姆舞的问世出现在大众的视野，热斯工艺已然也应用在了佛教艺术中。
　　干漆夹纻工艺在传统意义上被应用于造像类，早在南北朝时期就被广泛应用于菩萨类造像上，这种工艺技法即可细致地展现菩萨“相好庄严”,质地坚固且使用寿命长，便于“行像”仪式的展示⑳。唐代道宣的《续高僧传·感通篇》记载了干漆夹纻像的神奇传说：“京师西北有废凝观寺，有夹纻立释迦，举高丈六，仪相超异，屡放光明。隋开皇三年，寺僧法庆所造。捻塑才了，未加漆布，而庆忽终。㉑”干漆夹纻工艺发展至今，已被创造性地应用于各种现代美学风格的工艺制品中，例如装饰品、现代装置艺术等。
　　2.制作材料
　　由于“热斯”工艺与干漆夹纻工艺所需材料的地域生长条件、气候成因限制，导致两者虽同为“夹纻”工艺，但在制作材料上相差甚大。
　　西藏地区位属青藏高原地带，海拔高，年降水量少，日照强烈，气候干燥，昼夜温差大。在“热斯”工艺的选材上选取了与西藏自然条件因素相适应的棉布和藏纸，植物胶、面粉和水熬 制而成的浆糊为主要材料。由于气候干燥，可以使植物胶和面粉所制的浆糊充分与塑形使用的棉布和藏纸紧密黏合，日照强烈能够充分使贴塑物晾干后在暴晒中充分塑形。 　　3.脱胎方式
　　传统“热斯”工艺制作需要使用泥质胎模，采用“阳脱胎法”。其流程在根秋登子的《藏族传统美术概论》㉔和《藏族工艺学经典汇编》中均有详细记录，提前准备好用植物胶和面粉熬制好的浆糊，用泥巴做好所塑器物胎模(佛像、面具人物等),放在阴凉处阴干，将布和藏纸有序地紧密贴在胎模表面，待贴塑完成后将内置的胎模敲打至脱离外体。在现代西藏面具制作作坊也采用“阴脱胎法”,将所塑面具泥稿翻制成石膏 模具，在石膏模具内层层贴塑，最后将所塑面具从石膏模具中取出，从而模型的基本形制已完成。
　　干漆夹纻工艺的脱胎方式除了“阴阳脱胎法”之外，还有“包裹法”。将所塑器物用木制等材料雕刻好完整形态，与苎麻布结合漆布和漆灰包裹，成型后不取出内置胎体。
　　4.塑形、修整方式
　　“热斯”工艺的塑形方式采用所裁剪的棉布和藏纸尺寸来掌握。在塑形之前，需将棉布条裁剪成大小不一的各种形状，多数情况下剪成三角形棉布条为主，具体裁剪尺寸根据具体造型进行调整。
　　例如对于面部细节的塑造，选用尺寸较小的棉布块，而对于大面积部位则选用较大块棉布。贴塑期间将棉布一面上涂刷熬制好的浆糊，并有序地贴敷在模具上。根据器物大小和表面形状粘贴不同尺寸的棉布块，要保持贴塑时不出现气泡，不出现凹凸不平处，下层所贴棉布基本固定后再继续贴上层，层层叠加㉕,通常贴塑层数在5-7 层之间为佳。完成所有贴塑层数后，将所塑物放置在阳光下暴晒，待胶水和棉布充分粘合达到坚硬程度才能进行修整，用小刀将多余出来的线头或棉布裁掉即可，并用混有纸纤维的泥巴或混有佛长参胶㉖的柏木粉修整和细化表面的具体造型。 　　5.装饰技法
　　“热斯”工艺在塑形修整过程完成后就要进行修饰步骤，根据所塑形象的具体表现方式，选用唐卡矿植物颜料对其彩绘，有时对“热斯”的装饰颜料中还会添加名贵材料，待彩绘完成后在表面涂上一层清漆保护，防止颜料在搬运或使用过程中脱落。羌姆和悬挂面具在彩绘步骤完成之后，还会在面具上细装附件，例如不同角色的毛发、装饰品或特定的装饰配件。
　　对于干漆夹纻工艺的装饰技法主要依托于大漆颜色的调配和其他材料作装饰。通过“漆”自然起皱这一属性，漆本身也可以形成独具特色的专属纹理，除此之外，还可通过螺钿、金银、雕刻、人为起皱等方法制作多种效果。在对表面进行修饰完毕后，用中、细砂纸对所塑器物表面进行水洗打磨，打磨至光滑、晶莹剔透，最后进行推光步骤，用橄榄油和细瓦灰(面粉)混合，手掌均匀转圈打磨。 　　通过上述分析，“热斯”工艺与干漆夹纻工艺的基本工艺特征具有相似性。古文献所记，松赞干布墓中所供的“热斯”工艺造像，可能受到了文成公主进藏时随行的汉地工匠所带来的工艺影响，而后在桑耶寺建造时，前来的汉地工匠也可能将干漆夹纻工艺携带应用至西藏地区。但由于气候因素、漆树的生长条件等因素所限制，因此“热斯”工艺采用了以适应西藏本土环境的其他材料进行对干漆夹纻工艺的延伸。时至今日，“热斯”工艺在西藏地区的发展几乎只限制于面具行业的批量生产，有关热斯工艺在佛教造像和佛教器物上的应用少之又少，近乎濒临失传。面对这一问题，作为藏族美术爱好者作为手工艺制作者，作为中国传统工艺文化的守护者，我们有待对“热斯”工艺进行保护与传承，并与现代工艺品及文创产品相结合，发挥独特悠久的“热斯”工艺魅力，使精美绝伦的西藏美术代代相传发扬光大。
三、结语
　　从“热斯”工艺与干漆夹纻工艺的比较研究来看，两工艺应该是汉藏民族之间交流交往的产物，这体现了历史进程中民族文化间的交流。古往今来，筑牢中华民族共同体，不论在艺术方面还是文化层面都体现出各民族之间相互交流、相互欣赏，汉藏民族之间增进感情、团结融合。 中华民族是一个统一的多民族国家，中华各民族创造了祖国丰富的历史和文化，各民族团结互助、相互借鉴优良文化是中华民族的光荣传统，是社会主义民族关系的生动体现，也是中华民族繁荣发展的重要保证，艺术方面汇聚了民族复兴的磅礴力量，充分展示中华民族文化复兴、各民族文化繁荣、共同开创中华民族优良美德的灿烂未来!

注释
①“热斯”(རས་བསེ་)在西藏传统美术中，即用棉布或藏纸为材料，植物胶等混合物为糍糊，层层贴塑而成的工艺品。
②“干漆夹纻”也称“脱胎漆器”,各种制品外表聚饰和保护的一种独特技艺。用纯天然生漆、苎麻布等材料，通过层层包粘，反复打磨，装饰以涂朱或贴金等技法施以表层，再经工艺处理后所完成的作品。
③尊巴·崔称仁青.五明概论(藏文) [M].北京：民族出版社，2006.
④根秋登子.藏族传统美术概论(藏文)[M].北京：中国藏学出版社，1994:453.
“斯(བསེ་)类”工艺：“斯(བསེ་ )”指胶状混合物，即以各种材质用胶状混合物所制作的器体。常见的“斯类”
有“热斯(网)”—棉布材质；除此之外还有“咻斯(ཤོག་བསེ་)”—(藏)纸材质；“呱斯(ཀོ་བསེ་)”—动物皮材质；“行斯(ཤིང་བསེ་)”—树皮材质；“嗒斯(དར་བསེ)”—绸缎材质；“哒斯(འདག་བསེ་)”—泥质等。
⑤晋林文集编撰小组.仁增晋美林巴文集(藏文)[M]. 北京：中国藏学出版社，2021.
⑥拔协囊.巴协[M].四川：四川民族出版社，1990.
⑦何周德，索朗旺堆.桑耶寺简志 [M].西藏：西藏人民出版社，1987:10.
⑧[明]巴卧·祖拉陈瓦著,黄颛，周润年译注.贤者喜宴·吐蕃史[M].青海：青海人民出版社，2017:281-283.
⑨罗桑益西.历辈班禅大师传记(第二册)五世班禅额尔德尼罗桑益西传[M].西藏：西藏藏文古籍出版社，2015.
⑩第穆·洛桑图丹晋麦嘉措著.历辈达赖喇嘛传·第八世达赖喇嘛传[M].北京：中国藏学出版社，2010:366.
⑪(唐)释道世著,周叔迦，苏晋仁校注.法苑珠林校注 [M].北京：中华书局，2003:卷十六.
⑫(日)高楠顺次郎.大正新修大藏经 [M].北京：中国书店，2021:卷五十二.
⑬董静.柳宗悦工艺文化之“用与美”的思想[J].南京艺术学院学报(美术与设计),2016(6):120-123.
⑭行像：本意为行走或经行中的佛像，是佛教造像的一种塑造方法，将所塑对象塑成泥胎，再用漆布贴在泥胎外层，待漆干后，反复多次涂漆，最后将泥胎取出。这种塑像方法不但逼真，而且质地轻盈，故称“行像”。
⑮罗布江村等.世界屋脊的面具文化—我国藏区寺庙神舞及藏戏面具研究[M].四川：四川民族出版社，2008:51.
⑯顾朴光.中国面具史[M].贵州：贵州民族出版社，1996:274.
⑰刘志群.藏戏与藏俗 [M].西藏人民出版社，河北少年儿童出版社，2000:138.
⑱图片来源：洛桑扎西教授提供。洛桑扎西教授，西藏大学艺术学院美术系主任，博士生导师。
⑲郭若扎西.郭扎佛教史(藏文)[M].北京：中国藏学出版社，1990:164.
⑳穆宝凤.干漆夹苎造像的千年传承[J].中国宗教，2016(2):58-59.
㉑(唐)道宣著,郭昭林点校.续高僧传[M].北京：中华书局，2014.
㉒图片来源：作者自摄，图二，图三，图五：2023年4月拍摄于西藏拉萨达孜县“面之缘”传统面具作坊。
㉓图片来源：陈求成提供。陈求成，福建福州人，毕业于商丘师范学院美术学院，江西景德镇“木水堂”漆艺工作室创始 人，从事漆艺创作相关工作。
㉔根秋登子.藏族传统美术概论(藏文)[M].北京：中国藏学出版社，1994:521.
㉕根秋登子.藏族工艺学经典汇编(藏文)[M].北京：中国藏学出版社，2011.
㉖佛长参是一种植物，佛长参胶为该植物分泌的胶体。
㉗图片来源：作者自摄
㉘图片来源：陈求成提供