田野中的舞蹈与信仰—— 以卓尼县非遗舞蹈“莎姆”舞为例
作者：桑吉卓玛 怕化东珠
来源：西藏艺术研究
时间：2025-06-18 09:03:45
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摘要：“莎姆”舞是流传于甘肃省卓尼县农区的一种古老的传统民俗祭祀仪式舞蹈，是当地传统民俗文化不可或缺的一部分，以“巴郎鼓舞”为名于2008年被列入国家级非物质文化遗产名录。文章突破以往对于“莎姆”舞的研究偏重于舞蹈本体描述的现状，将“莎姆”舞置于当地的文化语境中，阐述了“莎姆”舞起源于早期祈雨的自然崇拜，是一种古老的祈雨仪式在后来的传承和发展过程中不断融入不同文化，逐渐嬗变为一年一度固定时间、固定场地展演的一种祈愿土地赐福，祈求物产丰美的传统民俗仪式舞蹈；并且通过“莎姆”舞的文化特征论述了“莎姆”舞并非当地藏民族的单项创造，而是在地域特殊性基础上进行了外部交互与内部交互形成的复合型文化载体。此外，还通过分析解读其展演机制与禁忌，以及唱词等，提出将其名称“莎姆”之藏文拼写为“ཞགས་མོ”理解成秋千之意是一种先验假设，准确的藏语原文应为“ས་སྨོན”，为祈求土地赐福之意。
关键词：“莎姆”舞；民俗舞蹈；复合型文化；非物质文化遗产
“莎姆”舞是流传于甘肃省甘南藏族自治州卓尼县东北部农业生产区的一种以带柄皮鼓为道具，融“说、唱、舞”为一体的呈现出明显宗教性的传统民俗仪式舞蹈。后因其击打的方式和形状很像货郎使用的拨浪鼓，也称其为“巴郎鼓舞”，于2008年被列入传统舞蹈类国家级非物质文化遗产代表性项目名录,以其丰富的文化内涵和独特的艺术魅力，成为中华文化多样性的重要体现。“莎姆”舞是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，是藏族人民在长期生产生活中创造的独特艺术形式，承载着藏族的历史记忆、宗教信仰、民俗风情和审美追求等。党的十九届五中全会明确提出建成文化强国的远景目标，国家积极支持与加强对少数民族文化的保护与传承，倡导中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更强调对濒危非遗项目的抢救性记录与整理研究。然而，目前关于“莎姆”舞的研究大多偏重于历史溯源、形态描述、展演过程、传承现状等民俗文化的简要介绍，缺乏深度研究其文化内涵等方面的学术成果。因此，对非物质文化遗产的研究，尤其对于民俗仪式舞蹈的研究，应突破舞蹈形态本体研究，剖析其文化内涵，以及民俗仪式舞蹈特征的形成与其植根的文化之间的关系，以此为中华优秀传统文化强基筑魂，为建成文化强国奠定坚强有力的思想基础，从而为中华民族伟大复兴提供学理支撑。从“莎姆”舞中可以窥见当地人原始自然特性的积淀和进化的印迹，以及宗教信仰在当地民众心理中的变迁和民族文化交往交流交融的实证。因此，“莎姆”舞不仅对民俗学、民族学、社会学、人类学等学科具有重要的研究意义，更是一个形成和夯实中华民族共同体意识的微观切入点。
一、“莎姆”舞概述
莎姆”舞是一种主要流传于甘肃甘南藏族自治州卓尼县藏巴哇地区的具有明显宗教性的村落集体性传统民俗仪式舞蹈。其主要特征为口唱藏语歌词（གླུ），右手持带柄双面羊皮鼓（པགས་རྡུང），由领舞人（གླུ་བ）带领舞者（འཆམ་པ）始终按逆时针方向绕着篝火边歌边舞，且有着固定的展演时间、展演场地、展演流程，以及它所依附着的固定的仪式内容。“莎姆”舞的队形主要以圆形为主，少量横排为辅，基本舞姿为右手执鼓，身体前倾，膝盖微松。基本动作为身体斜前方击鼓、头顶斜前方击鼓、弯腰微蹲胯旁击鼓等，击鼓主要手腕发力左右转动鼓面使得两边的鼓槌击打鼓面。在当地此舞被称之为“莎姆”（ས་སྨོན），是一种祈愿土地赐福，庄稼丰收的民俗仪式舞蹈，于2008年以“巴郎鼓舞”为名被列入国家级非物质文化遗产名录。按当地人的说法，早先的“莎姆”舞共有36种，且每个舞种的动作和曲调及唱词各有所不同。由于上世纪50年代末至改革开放前“莎姆”舞被视为旧的文化风俗禁止了二十几年，加之期间会唱跳的很多老人陆续去世，多半的舞种现在已经失传，导致现今有的村寨流传下来只有十几种，有的村寨则仅流传下来七八种。
“莎姆”舞一般只在春节期间跳，除了春节期间其他时间均不能使巴郎鼓发出响声。在春节期间又分为两个阶段跳，第一阶段从每年的正月初二至初六在本村跳；第二阶段从正月初六晚上起，舞队开始到邻村进行“莎姆”舞互访时跳。“莎姆”舞具有“迎神、娱神、送神”之完整的结构和“安场、立秋千、互访”的固定表演程式。每个村寨都有自己的“莎姆”舞队，由肩负领舞与传承双重责任的“鲁哇”（ཀླུ་བ）和一般舞者“羌巴”（འཆམ་པ）组成。负责领舞的“鲁哇”不仅要懂得“莎姆”舞的固定唱词，还要精通各类中间休息时可即兴发挥的酒曲，更要具备高贵的人品和高尚的道德品质；而舞者“羌巴”家家户户都可以有，且没有年龄限制，惟一的条件是须为男性。
二、“莎姆”舞之名称与象征属性考释
“莎姆”一词为藏巴哇地区藏语的音译，有人认为“‘莎’是藏语宽大广阔之意，‘姆’是欢聚或相聚之意，‘春’是舞跳之意。总之，‘莎姆春’就是在大广场跳舞欢庆之意”。①也有人认为“最早巴郎鼓舞是在能荡秋千的宽敞的地方表演，‘莎姆’意为秋千之意，则藏语称其为‘莎姆舞’”。②还有人解释“藏语的巴当鼓舞也叫‘莎目春’，‘莎目’是秋千的意思，‘春’意为‘舞’。荡秋千藏语称‘莎目悠悠’，秋千场地称作‘莎目拾瑟’。能荡秋千的场地一般都是比较宽敞的，因此‘莎目春’的得名应当是由于最早跳巴当选择场地的时候选在相对宽敞的秋千场而来”。③ 至于“莎姆”舞的另一称谓“巴郎鼓舞”的由来，“因击打方式颇似货郎转动拨浪鼓，故汉语又称‘巴郎鼓舞’”④或“按照读音有可能是由巴当鼓舞转音而来；拨浪鼓在有些地方也称作巴郎鼓，因此也有可能是由当地人将它视为形制较大的‘拨浪鼓’而得名”。⑤但是笔者认为以上这些解释均显得太牵强，或者说都有点想当然的成分，因为如此一来便完全丢失了这个传统民俗舞蹈的文化内涵，丢弃了其最本质的意义。“莎姆”一词作为一个历史悠久的传统民俗仪式舞蹈的名称，它自身必然会带有某种内涵或属性，而不可能因为其他的原因演化出舞蹈（仪式）的名称。
对于“莎姆”舞的象征属性，学界一致认为其具有祭祀仪式属性。认为“莎姆”舞本身是神圣的，是以祭祀神灵为目的，起源于古老的大型祭祀活动。关于“莎姆”舞的起源，当地流传着这样一个传说：远古时期，天气连年大旱，庄稼颗粒无收，于是村民们祭祀神灵，乞求神灵降下雨水，拯救村民。当村民们虔诚地向神灵祈祷时，远处的山中隐隐约约地传出了一阵鼓声。于是，人们记下了当时的鼓点和曲调。回村后便制作了一种两侧缀有两枚绳结，鼓下有柄，转动鼓柄两侧绳结击鼓，从而发出咕咚咕咚声的类似拨浪鼓的双面羊皮鼓。随即就在村子中心的场地上点燃簧火，凭着记忆跳起来，并将祈求神灵的祈愿词用歌声大声说唱出来。连续唱跳了几天几夜后，在村民们真诚的祈愿下，神灵就降下了雨水，拯救了旱灾。因此，人们为了庆贺当年的庄稼丰收，祈愿来年风调雨顺，每年春节期间都会跳“莎姆”舞。从以上起源传说，我们能够解读出“莎姆”舞最初起源于大型的祈雨祭祀活动，是基于当地人民对于大自然的认知，以及原始的生活状态和生产方式。“莎姆”舞唱与舞要一起，二者不能分离。其唱词有与舞蹈相结合的固定曲目和中途歇息用餐饮酒喝茶时可以自己即兴填词编唱的曲目两种。唱词内容涉及信仰、历史、道德、风俗、生产、生活，以及山川河流的形成及人生哲理等各个方面。而在其唱词中也有揭示关于“莎姆”舞之名称与属性的信息，如固定曲目安场曲《达咯亚录》（ད་ལོ་ཡགས་གླུ）中的“唱歌与跳舞乃，非愉悦你和我，乃为取悦天与地，乃为禳解旱灾也”（རྩེད་དང་རོལ་མོ་རྩེ་ནོ་དེ། རང་དང་གཞན་ལ་དགའ་དགའ་མིན། ཐོག་མའི་གནམ་ས་དགའ་དགའ་ཡིན། ཧན་པེ་བར་ཆད་སེལ་མཛད་ཡིན）⑥，以及“唱歌与跳舞乃，非愉悦你和我，乃为取悦天神与护法神，乃为阳春三月来临时，播种各种农作物，撒满希望于山间，庄稼茁壮与丰收；为夏三月来临时，筑起田地之田埂，乃为庄稼做法事……”（རྩེད་དང་རོལ་མོ་རྩེ་ནོ་དེ། རང་དང་གཞན་ལ་དགའ་དགའ་མིན། ལྷ་དང་སྲུང་མ་དགའ་དགའ་ཡིན། དཔྱིད་ཟླ་གསུམ་པར་ན། ལོ་ཡག་ཕྲག་པས་བཙུགས་རྒྱུ་ཡིན། ཐང་མ་རི་ལ་བཅོལ་རྒྱུ་ཡིན། ལོ་ལེགས་ལོ་ཏོག་ལོན་ཆེད་ཡིན། དབྱར་ཟླ་གསུམ་པར་། ཞིང་ལ་ཞིང་ཚིགས་འཛུགས་ཆེད་ཡིན། ལོ་ཏོག་སྐུ་རིམ་བཟོ་ཆེད་ཡིན）⑦等内容无不透视出“莎姆”舞之最初的属性和功能为祭祀神灵，祈求神灵保佑风调雨顺、土地肥沃、庄稼丰收。
“莎姆”舞的主要特征是击打“巴郎鼓”即双面羊皮鼓。此特征可进一步明确揭示祈雨仪式为“莎姆”舞的文化内涵。鼓在中国古代文明中被奉为通天神器时常用于祭祀仪式中。如《易·系辞》记载“古之雷霆，润之以风雨”，《周礼·春官·龠章》记载“凡国祈年于田祖，吹《豳》雅，击土鼓，以乐田畯。国祭蜡，则吹《豳》颂，击土鼓，以息者物”。可见，从春秋时代起便有用鼓祀农神的传统。而根据“莎姆”舞的起源故事，“莎姆”舞是人们依照祈雨时听到的阵阵鼓声有感而创的。鼓声如雷声，因此可以说击鼓是人类对下雨前之自然现象的模拟。后来，在此基础上人们慢慢掌握了音乐的律动，击鼓也就逐渐成为一种约定俗成的祭祀农神的方式。随着社会的发展，早期纯粹的祭祀性仪式舞蹈的宗教功能逐渐式微，但并不代表其本身所具有的文化含义也被抹去。除此之外，早先在当地跳“莎姆”舞之前必须要立秋千。当地人解释此秋千象征着山神的马。作为一种象征符号，这里的“秋千”就脱离了普通秋千的含义，与“莎姆”舞里的鼓具有同样的功能，都是与神沟通的媒介。虽然，“莎姆”舞中的巴郎鼓和秋千都是人创造的，但是由于赋予了其宗教信仰的属性，就变成了与一般事物不同的仪式化的道具，从而使得“莎姆”舞的民间祭祀舞蹈属性更加鲜明。
关于“莎姆”舞与祭祀仪式的关系，还可以从其仪式化唱词，仪式化时间和仪式化场域，以及仪式化道具几个方面探讨。“莎姆”舞作为一种宗教色彩农厚的民俗祭祀舞蹈，直到现在都还有较多的禁忌限制。例如：有其固定的仪式化展演时间、展演场地、展演程序以及依附的祭祀仪式。关于时间之仪式化，传统的“莎姆”舞只许在春节期间跳，并且藏巴哇当地的人们认为这是祖先留传下来的规矩和传统。如果春节期间不跳“莎姆”舞的话，神灵和祖先会不安不悦。对此，当地流传着有这样一种传说：有一年由于伤寒病肆虐，人们因卧病不起而没能在春节期间跳“莎姆”舞。到了当年六七月份农忙时侯，天空中时不时地会响起阵阵鼓声。此时人们意识到这是由于春节期间他们未跳“莎姆”而导致的，于是，白天忙完农活，晚上就跳“莎姆”，鼓声才慢慢平息下来。从这个传说也明确的透露出“莎姆”舞是为了庄稼丰收而跳的祭祀舞蹈，除了在固定时间即春节期间跳之外，也可以在旱涝时应急性地跳。对此当地人们认为春节期间跳“莎姆”舞是祖先流传下来的，在《转三圈歌》（སྐོར་གསུམ་རྒྱག་གླུ）唱词中有“今天晚上场地亮，客与他人有区别，祖传的跳法你可会，究竟是怎样跳的，请您跳上三圈做示范”（ནུབ་མོ་དེ་དགོང་གསལ་ལ་ཤོག ནོ་པ(འགྲོན་པོ)གཞན་དང་མི་འདྲ་སྟེ། རྒྱུན་པའི་ཡིས་ལུགས་ཁྱེད་ཤེས་མོ། ཆི་རིགས་ཨ་རིགས་ཡིན་པ་ན། རྩེད་སར་འཁོར་གསུམ་རྒྱག་ལི་བཟོས）⑧等唱词。
“莎姆”作为村社集体的民俗祭祀仪式舞蹈，每个村都有其固定的展演场地。他们认为跳“莎姆”的场地是祖先世代传下来的，其被称之为“莎姆 之田”（ས་སྨོན་ཞིང་ས），并且每个村子的“莎姆之田”都有指代自己的名字。例如：尼木城 (སྙེ་མོ་ཆས) 村的“莎姆之田”被称之为“城之岗”（ཆས་ཀྱི་སྒང）。在各村“莎姆”舞队互访时一般都会用各自村之“莎姆之田”的名称称呼各村的“莎姆”舞队而不用村庄之名。“莎姆之田”一般都位于各自村庄的中央，这里也是村里碾谷打麦的场地。一般认为选村中央的打麦场为跳“莎姆”的“莎姆之田”是因为“农忙时碾谷打麦，也是村民集会议事的地方，相对来说较为宽敞，所以一般跳巴当都选在各村的打麦场”。⑨然而，宗教信仰是社会文化生活的重要组成部分，同时也是解释各种传统习俗的重要依据，因此，笔者认为之所以选村中央的空地为跳“莎姆”的“莎姆之田”，并不仅仅是因为这里相对宽敞这么简单表象，其主要原因实为此地乃村集体的打麦场，是见证他们丰收的地方之缘故。正如上述，“莎姆”舞是祈求土地肥沃、物产丰美的祭祀舞蹈，如此一来选中村中央的打麦场为“莎姆”舞展演的仪式化场地与其展演目的不谋而合。除此之外，“莎姆”舞之起始舞“安场”（ཞིང་ས་གནན་པ），也是场地仪式化和唱词仪式化的主要表征。“安场”的唱词和舞步都是神圣的，要按照固定的程式来完成，不可随意变更，且“莎姆”舞中的“安场”不但具有将仪式场地洁净安顿之效，更具有将山神、家神邀请安顿的作用。在藏族热巴舞中也有同样“安场”具有将场地净化安顿之效。所以，以带有宗教性的起始舞“安场”开场的“莎姆”舞的宗教仪式属性是确凿无误的。
综上所述，我们通过“莎姆”舞之起源传说，以及唱词内容和展演目的等可以明确地解读出“莎姆”舞是一种古老的祈雨仪式在后来的传承和发展过程中不断融入不同文化，逐渐嬗变为一年一度固定时间、固定场地展演的一种祈求丰产的传统民俗仪式舞蹈。其名称“莎姆”的藏文拼写应为“ས་སྨོན”，为藏语“ས་ལེགས་སྨོན་ལམ”之缩写，原意为“祈愿土地赐福”之意，其展演的首要目的是祈求当年风调雨顺、物产肥美、庄稼丰收。
三、“莎姆”舞之文化属性与形成背景
关于“莎姆”舞的文化属性与文化内涵，目前学术界普遍的说法有两种，即古羌人习俗说和苯教渊源说两种。执古羌人习俗说者认为“洮岷一带从初民社会起，就是古羌人繁衍之地。加上陶柯先生等关于古羌族与藏族渊源‘古羌族属藏族先民的一部分’的论证以及与现存羌族习俗对比，可以肯定的是巴当鼓舞与古羌族原始祭祀文化有着传承关系”。⑩执苯教渊源者认为“藏区民间歌舞表演中的鼓主要以柄鼓为主，其渊源都是来自苯教的宗教法器”，⑪抑或是认为“莎姆”舞表现出来的自然崇拜或万物有灵崇拜是一种苯教文化对民间习俗的影响。⑫从“莎姆”舞的唱词和形式中透视出来的苯教文化特征而认定其是从苯教文化土壤中生长衍化出来的艺术形式者，应 该是从“莎姆”舞流传区的苯教信仰传统而证实其文化属性，因为他们自己也承认“莎姆舞的溯源和形成很难找到另人信服的答案”。⑬
正如我们前文所述，用鼓祀农神的传统早在我国封建社会之初就存在于农耕文明中，是早期农耕人民模拟下雨前自然现象的自然崇拜行为。后来人们慢慢掌握了音乐的律动后击鼓就逐渐成为了一种约定俗成的祭祀农神的方式。既然，民俗舞蹈是在历史的发展过程中形成的，是族群生活环境、生产方式、社会形态、思想观念等文化的积淀，那么如此具有地域文化特征的“莎姆”舞的形成既与当地藏族的历史文化背景有关，又与其所处的自然环境和生产生活方式有关是必然的。从自然环境来说，“莎姆”舞流传于农耕文化地带。虽然卓尼地区属于农牧业交叉地带，但是，“莎姆”舞的主要流传区域藏巴哇地区以农业经济为主。在农耕文明中，土地是人们温饱的主要来源，而天气是影响土地收成的重要因素，因此，“莎姆”舞是一种农耕文化之自然崇拜的产物，是以祈求风调雨顺、土地肥沃、庄稼丰收为目的民俗祭祀舞蹈。对此，在其唱词中也充分显示了藏族人民最原始的农耕文化特点，如《瑟娄美娄》（ས་ལེགས་སྨོན་ལམ）唱词中就有关于“打粪”“背粪”“种田”等有关生产生活的叙述，在《沙安》（ས་བོན）舞唱词中也有关于仪式主旨的祈祷神灵护佑五谷丰登的唱词，如：“神灵护佑六畜旺，雨露沁润苗禾壮；一颗种子收十斗，各地欢庆庄稼丰”（ལྷ་ཡིས་རིགས་དྲུག་འཕེལ་བར་མགོན་སྐྱོབས་བྱེད། ཟིལ་བའི་བཅུད་ཀྱིས་མྱུ་གུ་བརླན་པར་བྱེད། ས་བོན་གཅིག་ལ་འབྲས་བུ་བཅུ་གྲངས་བསྡུ། ལ་ལུང་ཐམས་ཅད་ལོ་ལེགས་དཔལ་ལ་རོལ）。
除此之外，分析稽考卓尼藏族的族源，我们可以发现如今的洮岷一带自春秋战国时期就是氐羌系民族活动区域。也就是说氐羌是甘肃藏族的先民，或者说氐羌与甘肃藏族之间有着密切的渊源关系。进入唐代，吐蕃崛起并向东扩张。唐“安史之乱”后吐蕃乘机继续大举东进，占领了河西和陇右等地。自此吐蕃军队控制了整个甘肃地区，实现了对当地羌人各部的统治，并从西藏腹地迁来一些部落在此驻牧实现了有共同祖先的各部族的结合。随着吐蕃在这一地区的驻兵和吐蕃本土部落的驻牧，斯巴苯教也传入了青藏高原东部地区。因此，卓尼地区的民俗文化既保留着氐羌系众多族群的历史文化，又有早期斯巴苯教文化的渗透。在长期的历史进程中各族群文化交往、交流、交融。从而形成了该地区独特的复合型文化，“所以不同时代的文化特征会在舞蹈中得以遗存，成为相对稳定的形式流传下来”，⑭正因如此，“莎姆”舞又被认为是苯教文化的产物。也正是因为有多种文化交融的背景，流传于卓尼地区的“莎姆” 舞既保留了早期农耕文明用鼓祀神的文化，又吸收了斯巴苯教祭祀诸神的文化内涵，从而形成了一种可以窥见多种文化因素的复合性文化载体。
四、“莎姆”舞的现代传承
“舞蹈作为社会文化的组成部分，是某个族群历史文化的身体记忆。一方面，舞蹈在当地保存和传承过程中，其表演形态、程式和风格等具有一定的稳定性；另一方面，随着社会的发展不断变化，舞蹈也并非一成不变，会有新的元素和情感注入其中”。⑮比如，在当地地方性知识体系中“莎姆”舞成了另一个宗教活动“曼拉”节的组成部分。普遍认为“卓尼的莎姆舞主要存在于曼拉节，曼拉节孕育了莎姆舞，莎姆舞是为了纪念曼拉节而产生的”。⑯“曼拉”节是一种流传于卓尼县藏巴哇地区的以寺院僧人在农历正月初八这天诵经为主要形式的活动。相传距今已有一千多年的历史。在藏语中“曼”是药的意思，“拉”是师之意，所以“曼拉”节具有“药师佛”节之意。关于“曼拉”节的起源，按当地流传的说法是为了纪念一位治好流行瘟疫的佛教高僧，以及庆祝疾患的解除，当地群众请增人诵经而形成的活动。⑰所以，无论从参与者、形式、目的等方面均可以发现二者之间并不存在从属关系，亦不存在谁孕育谁的说法，只是二者都在春节期间举行，二者都具有浓郁的宗教内涵而已。如果非要说二者之间存在什么关系的话，那只能说佛教传入和盛行以后，当地原有的仪式被藏传佛教渗透、赋予其纪念藏传佛教药师佛的新的内涵，逐渐改造成与当地寺院举行佛事活动相配套的民俗舞蹈。然而，其实质是祈求丰产的“莎姆”祭祀舞和纪念药师佛的寺院活动在后来的发展中互为依托而已。也正是因为如此，才会有人把两个节日或仪式混为一谈。
现如今，随着时代的发展，“莎姆”舞的传承和发展遇到了困境。近年来，随着外出求学和外出务工人员逐渐增多，“莎姆”舞的传承人濒临断代；二是将外面的现代思想观念带回村落社会，使得当地人的生产生活已不再局限于封闭式的自给自足，从而导致传统的祭祀性民俗舞蹈正在逐渐与其原始的文化内涵剥离，跳“莎姆”舞也从原来不可随便跳的传统祭祀性民俗仪式舞蹈逐渐变得可随时展演，甚至在舞台化艺术实践中因编创人员缺乏“地方性知识”，或人为的忽略“莎姆”舞的仪式属性，将“莎姆”舞与旅游业相结合，把舞蹈编排成舞台化艺术形式⑱在各种文旅推介舞台上进行展演。虽然舞蹈的表演频次变多了，却也丢失了其文化内涵，破坏了其舞蹈的仪式神圣性，从而也就变得只剩一个舞蹈形态之空壳了。
众所周知，民俗仪式一旦变成文化展示的一部分，就必然会面临改革。如今“莎姆”舞的存在现状是仪式性被简化，神圣性被弱化，表演主旨亦不再是完全服务于祭祀活动本身，其仪式形式的保留也只是一种顺应历史而存在的某种习俗或符号。正如文章所论证，“莎姆”是祭祀性民俗仪式舞蹈，所以，缺少了民俗文化之背景与内涵，其必然会迅速的走向大众化、娱乐化，商业化。然而，“莎姆”舞最大的特点正是其浓厚的民间信仰特质，如果丢弃了这一点，便就丧失了其与商业娱乐性舞蹈的根本差别。那么，非遗语境下民俗舞蹈该如何继续保持“神圣性”及禁忌呢？笔者认为应该将民俗舞蹈还原于民俗仪式，与民间信仰、民俗祭祀等活动相互依托关联才是保护和传承民俗祭祀性舞蹈最有效的方法。
五、总结
当今社会，虽然几乎所有的民俗文化艺术都在脱离它们原有的文化属性，但无论如何，其文化内涵是研究文化遗产传承与保护的学者们应该认真思考的问题。本文通过对“莎姆”舞展演机制的解析，以及展演场地“莎姆之田”（ས་སྨོན་ཞིང་ས）之象征意义的解读和“莎姆”舞唱词的释读，阐明了与其说“莎姆”舞是一种传统舞蹈，不如说是当地一种古老的传统民俗仪式。其名称“莎姆”之藏语原文应是“ས་སྨོན”，为祈愿土地赐福之意。此观点与早期学者将“莎姆”之名称解释为秋千“ཞགས་མོ”之意形成了对话，论证了由于早期跳“莎姆”必会立秋千而选择能荡秋千的相对宽敞的地方进行展演而得其名的观点是一种先验假设。同时，论述了“莎姆”舞并非当地藏民族的单项创造，更不只具有一种文化特质，而是一种在地域特殊性基础上进行了外部交互与内部交互形成的复合型文化载体，即流传于卓尼地区的“莎姆”舞既保留了早期农耕文明击鼓祀农神的本质属性，又吸收了不同族群原始祭祀文化，从而形成了一种可以窥见多种文化因素的复合型文化载体。并且通过“莎姆”舞的起源神话、唱词内容、舞蹈道具、展演禁忌等进一步阐明了“莎姆”舞最初应起源于一种古老的祈雨仪式。随着在后来的传承和发展过程中不断融入不同的文化因素，逐渐嬗变为一年一度固定时间、固定场地展演的祈求神灵护佑风调雨顺、土地肥沃、庄稼丰收为目的独具地域文化特征的传统民俗仪式舞蹈。从而认为对于非物质文化遗产的保护与传承，应该将其置于整体文化语境中，坚守文化内涵才是保护和传承最有效的方法。
注释
① 杨勇.卓尼藏族莎姆舞论述[J].西北民族大学学报(哲学社会科学版)，2006(06):23+22.
② 周青.甘肃卓尼县县巴郎鼓舞形态分析与对比研究[J].北京舞蹈学院学报,2022(05):84.
③ 熊江源.藏汉文化背景下的巴当鼓舞研究[D].兰州：西北师范大学，2009:9-10.
④ 周青.甘肃卓尼县县巴郎鼓舞形态分析与对比研究[J].北京舞蹈学院学报，2022(05):84.
⑤ 熊江源.藏汉文化背景下的巴当鼓舞研究[D].兰州：西北师范大学，2009:10.
⑥ 说唱者：杨学明，卓尼县洮砚乡下达村人，巴郎鼓舞省级传承人。
⑦ 说唱者：杨学明，卓尼县洮砚乡下达村人，巴郎鼓舞省级传承人。
⑧ 说唱者：杨学明，卓尼县洮砚乡下达村人，巴郎鼓舞省级传承人。
⑨ 熊江源.藏汉文化背景下的巴当鼓舞研究[D].兰州：西北师范大学，2009:30.
⑩ 熊江源.藏汉文化背景下的巴当鼓舞研究[D].兰州：西北师范大学，2009:64-65.
⑪ 靳波.甘南非物质文化“莎姆舞”的艺术特点及传承保护[D]. 兰州：西北民族大学，2014:12.
⑫ 靳波.藏族舞蹈“莎姆舞”的文化内涵解析[J].湖北函授大学学报，2016(16):192.
⑬ 杨勇.卓尼藏族莎姆舞论述[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），2006(06):22.
⑭ 罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001:4.
⑮ 王超.田野中的舞蹈—对舞蹈民族志的思考[J].云南民族大学学报(哲学社会科学版)，2019(4):57.
⑯ 王青璘.民族交往交流交融对民族传统舞蹈形态的影响[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2024(3):57.
⑰ 李新民.卓尼巴郎鼓舞:藏汉对照[M].兰州:甘肃民族出版社，2018:9-10.
⑱ 通过对“莎姆”舞的主要动作进行整合与创新，编排了表演性舞蹈《吉祥卓尼》。
关键词：“莎姆”舞；民俗舞蹈；复合型文化；非物质文化遗产
“莎姆”舞是流传于甘肃省甘南藏族自治州卓尼县东北部农业生产区的一种以带柄皮鼓为道具，融“说、唱、舞”为一体的呈现出明显宗教性的传统民俗仪式舞蹈。后因其击打的方式和形状很像货郎使用的拨浪鼓，也称其为“巴郎鼓舞”，于2008年被列入传统舞蹈类国家级非物质文化遗产代表性项目名录,以其丰富的文化内涵和独特的艺术魅力，成为中华文化多样性的重要体现。“莎姆”舞是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，是藏族人民在长期生产生活中创造的独特艺术形式，承载着藏族的历史记忆、宗教信仰、民俗风情和审美追求等。党的十九届五中全会明确提出建成文化强国的远景目标，国家积极支持与加强对少数民族文化的保护与传承，倡导中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更强调对濒危非遗项目的抢救性记录与整理研究。然而，目前关于“莎姆”舞的研究大多偏重于历史溯源、形态描述、展演过程、传承现状等民俗文化的简要介绍，缺乏深度研究其文化内涵等方面的学术成果。因此，对非物质文化遗产的研究，尤其对于民俗仪式舞蹈的研究，应突破舞蹈形态本体研究，剖析其文化内涵，以及民俗仪式舞蹈特征的形成与其植根的文化之间的关系，以此为中华优秀传统文化强基筑魂，为建成文化强国奠定坚强有力的思想基础，从而为中华民族伟大复兴提供学理支撑。从“莎姆”舞中可以窥见当地人原始自然特性的积淀和进化的印迹，以及宗教信仰在当地民众心理中的变迁和民族文化交往交流交融的实证。因此，“莎姆”舞不仅对民俗学、民族学、社会学、人类学等学科具有重要的研究意义，更是一个形成和夯实中华民族共同体意识的微观切入点。
一、“莎姆”舞概述
莎姆”舞是一种主要流传于甘肃甘南藏族自治州卓尼县藏巴哇地区的具有明显宗教性的村落集体性传统民俗仪式舞蹈。其主要特征为口唱藏语歌词（གླུ），右手持带柄双面羊皮鼓（པགས་རྡུང），由领舞人（གླུ་བ）带领舞者（འཆམ་པ）始终按逆时针方向绕着篝火边歌边舞，且有着固定的展演时间、展演场地、展演流程，以及它所依附着的固定的仪式内容。“莎姆”舞的队形主要以圆形为主，少量横排为辅，基本舞姿为右手执鼓，身体前倾，膝盖微松。基本动作为身体斜前方击鼓、头顶斜前方击鼓、弯腰微蹲胯旁击鼓等，击鼓主要手腕发力左右转动鼓面使得两边的鼓槌击打鼓面。在当地此舞被称之为“莎姆”（ས་སྨོན），是一种祈愿土地赐福，庄稼丰收的民俗仪式舞蹈，于2008年以“巴郎鼓舞”为名被列入国家级非物质文化遗产名录。按当地人的说法，早先的“莎姆”舞共有36种，且每个舞种的动作和曲调及唱词各有所不同。由于上世纪50年代末至改革开放前“莎姆”舞被视为旧的文化风俗禁止了二十几年，加之期间会唱跳的很多老人陆续去世，多半的舞种现在已经失传，导致现今有的村寨流传下来只有十几种，有的村寨则仅流传下来七八种。
“莎姆”舞一般只在春节期间跳，除了春节期间其他时间均不能使巴郎鼓发出响声。在春节期间又分为两个阶段跳，第一阶段从每年的正月初二至初六在本村跳；第二阶段从正月初六晚上起，舞队开始到邻村进行“莎姆”舞互访时跳。“莎姆”舞具有“迎神、娱神、送神”之完整的结构和“安场、立秋千、互访”的固定表演程式。每个村寨都有自己的“莎姆”舞队，由肩负领舞与传承双重责任的“鲁哇”（ཀླུ་བ）和一般舞者“羌巴”（འཆམ་པ）组成。负责领舞的“鲁哇”不仅要懂得“莎姆”舞的固定唱词，还要精通各类中间休息时可即兴发挥的酒曲，更要具备高贵的人品和高尚的道德品质；而舞者“羌巴”家家户户都可以有，且没有年龄限制，惟一的条件是须为男性。
二、“莎姆”舞之名称与象征属性考释
“莎姆”一词为藏巴哇地区藏语的音译，有人认为“‘莎’是藏语宽大广阔之意，‘姆’是欢聚或相聚之意，‘春’是舞跳之意。总之，‘莎姆春’就是在大广场跳舞欢庆之意”。①也有人认为“最早巴郎鼓舞是在能荡秋千的宽敞的地方表演，‘莎姆’意为秋千之意，则藏语称其为‘莎姆舞’”。②还有人解释“藏语的巴当鼓舞也叫‘莎目春’，‘莎目’是秋千的意思，‘春’意为‘舞’。荡秋千藏语称‘莎目悠悠’，秋千场地称作‘莎目拾瑟’。能荡秋千的场地一般都是比较宽敞的，因此‘莎目春’的得名应当是由于最早跳巴当选择场地的时候选在相对宽敞的秋千场而来”。③ 至于“莎姆”舞的另一称谓“巴郎鼓舞”的由来，“因击打方式颇似货郎转动拨浪鼓，故汉语又称‘巴郎鼓舞’”④或“按照读音有可能是由巴当鼓舞转音而来；拨浪鼓在有些地方也称作巴郎鼓，因此也有可能是由当地人将它视为形制较大的‘拨浪鼓’而得名”。⑤但是笔者认为以上这些解释均显得太牵强，或者说都有点想当然的成分，因为如此一来便完全丢失了这个传统民俗舞蹈的文化内涵，丢弃了其最本质的意义。“莎姆”一词作为一个历史悠久的传统民俗仪式舞蹈的名称，它自身必然会带有某种内涵或属性，而不可能因为其他的原因演化出舞蹈（仪式）的名称。
对于“莎姆”舞的象征属性，学界一致认为其具有祭祀仪式属性。认为“莎姆”舞本身是神圣的，是以祭祀神灵为目的，起源于古老的大型祭祀活动。关于“莎姆”舞的起源，当地流传着这样一个传说：远古时期，天气连年大旱，庄稼颗粒无收，于是村民们祭祀神灵，乞求神灵降下雨水，拯救村民。当村民们虔诚地向神灵祈祷时，远处的山中隐隐约约地传出了一阵鼓声。于是，人们记下了当时的鼓点和曲调。回村后便制作了一种两侧缀有两枚绳结，鼓下有柄，转动鼓柄两侧绳结击鼓，从而发出咕咚咕咚声的类似拨浪鼓的双面羊皮鼓。随即就在村子中心的场地上点燃簧火，凭着记忆跳起来，并将祈求神灵的祈愿词用歌声大声说唱出来。连续唱跳了几天几夜后，在村民们真诚的祈愿下，神灵就降下了雨水，拯救了旱灾。因此，人们为了庆贺当年的庄稼丰收，祈愿来年风调雨顺，每年春节期间都会跳“莎姆”舞。从以上起源传说，我们能够解读出“莎姆”舞最初起源于大型的祈雨祭祀活动，是基于当地人民对于大自然的认知，以及原始的生活状态和生产方式。“莎姆”舞唱与舞要一起，二者不能分离。其唱词有与舞蹈相结合的固定曲目和中途歇息用餐饮酒喝茶时可以自己即兴填词编唱的曲目两种。唱词内容涉及信仰、历史、道德、风俗、生产、生活，以及山川河流的形成及人生哲理等各个方面。而在其唱词中也有揭示关于“莎姆”舞之名称与属性的信息，如固定曲目安场曲《达咯亚录》（ད་ལོ་ཡགས་གླུ）中的“唱歌与跳舞乃，非愉悦你和我，乃为取悦天与地，乃为禳解旱灾也”（རྩེད་དང་རོལ་མོ་རྩེ་ནོ་དེ། རང་དང་གཞན་ལ་དགའ་དགའ་མིན། ཐོག་མའི་གནམ་ས་དགའ་དགའ་ཡིན། ཧན་པེ་བར་ཆད་སེལ་མཛད་ཡིན）⑥，以及“唱歌与跳舞乃，非愉悦你和我，乃为取悦天神与护法神，乃为阳春三月来临时，播种各种农作物，撒满希望于山间，庄稼茁壮与丰收；为夏三月来临时，筑起田地之田埂，乃为庄稼做法事……”（རྩེད་དང་རོལ་མོ་རྩེ་ནོ་དེ། རང་དང་གཞན་ལ་དགའ་དགའ་མིན། ལྷ་དང་སྲུང་མ་དགའ་དགའ་ཡིན། དཔྱིད་ཟླ་གསུམ་པར་ན། ལོ་ཡག་ཕྲག་པས་བཙུགས་རྒྱུ་ཡིན། ཐང་མ་རི་ལ་བཅོལ་རྒྱུ་ཡིན། ལོ་ལེགས་ལོ་ཏོག་ལོན་ཆེད་ཡིན། དབྱར་ཟླ་གསུམ་པར་། ཞིང་ལ་ཞིང་ཚིགས་འཛུགས་ཆེད་ཡིན། ལོ་ཏོག་སྐུ་རིམ་བཟོ་ཆེད་ཡིན）⑦等内容无不透视出“莎姆”舞之最初的属性和功能为祭祀神灵，祈求神灵保佑风调雨顺、土地肥沃、庄稼丰收。
“莎姆”舞的主要特征是击打“巴郎鼓”即双面羊皮鼓。此特征可进一步明确揭示祈雨仪式为“莎姆”舞的文化内涵。鼓在中国古代文明中被奉为通天神器时常用于祭祀仪式中。如《易·系辞》记载“古之雷霆，润之以风雨”，《周礼·春官·龠章》记载“凡国祈年于田祖，吹《豳》雅，击土鼓，以乐田畯。国祭蜡，则吹《豳》颂，击土鼓，以息者物”。可见，从春秋时代起便有用鼓祀农神的传统。而根据“莎姆”舞的起源故事，“莎姆”舞是人们依照祈雨时听到的阵阵鼓声有感而创的。鼓声如雷声，因此可以说击鼓是人类对下雨前之自然现象的模拟。后来，在此基础上人们慢慢掌握了音乐的律动，击鼓也就逐渐成为一种约定俗成的祭祀农神的方式。随着社会的发展，早期纯粹的祭祀性仪式舞蹈的宗教功能逐渐式微，但并不代表其本身所具有的文化含义也被抹去。除此之外，早先在当地跳“莎姆”舞之前必须要立秋千。当地人解释此秋千象征着山神的马。作为一种象征符号，这里的“秋千”就脱离了普通秋千的含义，与“莎姆”舞里的鼓具有同样的功能，都是与神沟通的媒介。虽然，“莎姆”舞中的巴郎鼓和秋千都是人创造的，但是由于赋予了其宗教信仰的属性，就变成了与一般事物不同的仪式化的道具，从而使得“莎姆”舞的民间祭祀舞蹈属性更加鲜明。
关于“莎姆”舞与祭祀仪式的关系，还可以从其仪式化唱词，仪式化时间和仪式化场域，以及仪式化道具几个方面探讨。“莎姆”舞作为一种宗教色彩农厚的民俗祭祀舞蹈，直到现在都还有较多的禁忌限制。例如：有其固定的仪式化展演时间、展演场地、展演程序以及依附的祭祀仪式。关于时间之仪式化，传统的“莎姆”舞只许在春节期间跳，并且藏巴哇当地的人们认为这是祖先留传下来的规矩和传统。如果春节期间不跳“莎姆”舞的话，神灵和祖先会不安不悦。对此，当地流传着有这样一种传说：有一年由于伤寒病肆虐，人们因卧病不起而没能在春节期间跳“莎姆”舞。到了当年六七月份农忙时侯，天空中时不时地会响起阵阵鼓声。此时人们意识到这是由于春节期间他们未跳“莎姆”而导致的，于是，白天忙完农活，晚上就跳“莎姆”，鼓声才慢慢平息下来。从这个传说也明确的透露出“莎姆”舞是为了庄稼丰收而跳的祭祀舞蹈，除了在固定时间即春节期间跳之外，也可以在旱涝时应急性地跳。对此当地人们认为春节期间跳“莎姆”舞是祖先流传下来的，在《转三圈歌》（སྐོར་གསུམ་རྒྱག་གླུ）唱词中有“今天晚上场地亮，客与他人有区别，祖传的跳法你可会，究竟是怎样跳的，请您跳上三圈做示范”（ནུབ་མོ་དེ་དགོང་གསལ་ལ་ཤོག ནོ་པ(འགྲོན་པོ)གཞན་དང་མི་འདྲ་སྟེ། རྒྱུན་པའི་ཡིས་ལུགས་ཁྱེད་ཤེས་མོ། ཆི་རིགས་ཨ་རིགས་ཡིན་པ་ན། རྩེད་སར་འཁོར་གསུམ་རྒྱག་ལི་བཟོས）⑧等唱词。
“莎姆”作为村社集体的民俗祭祀仪式舞蹈，每个村都有其固定的展演场地。他们认为跳“莎姆”的场地是祖先世代传下来的，其被称之为“莎姆 之田”（ས་སྨོན་ཞིང་ས），并且每个村子的“莎姆之田”都有指代自己的名字。例如：尼木城 (སྙེ་མོ་ཆས) 村的“莎姆之田”被称之为“城之岗”（ཆས་ཀྱི་སྒང）。在各村“莎姆”舞队互访时一般都会用各自村之“莎姆之田”的名称称呼各村的“莎姆”舞队而不用村庄之名。“莎姆之田”一般都位于各自村庄的中央，这里也是村里碾谷打麦的场地。一般认为选村中央的打麦场为跳“莎姆”的“莎姆之田”是因为“农忙时碾谷打麦，也是村民集会议事的地方，相对来说较为宽敞，所以一般跳巴当都选在各村的打麦场”。⑨然而，宗教信仰是社会文化生活的重要组成部分，同时也是解释各种传统习俗的重要依据，因此，笔者认为之所以选村中央的空地为跳“莎姆”的“莎姆之田”，并不仅仅是因为这里相对宽敞这么简单表象，其主要原因实为此地乃村集体的打麦场，是见证他们丰收的地方之缘故。正如上述，“莎姆”舞是祈求土地肥沃、物产丰美的祭祀舞蹈，如此一来选中村中央的打麦场为“莎姆”舞展演的仪式化场地与其展演目的不谋而合。除此之外，“莎姆”舞之起始舞“安场”（ཞིང་ས་གནན་པ），也是场地仪式化和唱词仪式化的主要表征。“安场”的唱词和舞步都是神圣的，要按照固定的程式来完成，不可随意变更，且“莎姆”舞中的“安场”不但具有将仪式场地洁净安顿之效，更具有将山神、家神邀请安顿的作用。在藏族热巴舞中也有同样“安场”具有将场地净化安顿之效。所以，以带有宗教性的起始舞“安场”开场的“莎姆”舞的宗教仪式属性是确凿无误的。
综上所述，我们通过“莎姆”舞之起源传说，以及唱词内容和展演目的等可以明确地解读出“莎姆”舞是一种古老的祈雨仪式在后来的传承和发展过程中不断融入不同文化，逐渐嬗变为一年一度固定时间、固定场地展演的一种祈求丰产的传统民俗仪式舞蹈。其名称“莎姆”的藏文拼写应为“ས་སྨོན”，为藏语“ས་ལེགས་སྨོན་ལམ”之缩写，原意为“祈愿土地赐福”之意，其展演的首要目的是祈求当年风调雨顺、物产肥美、庄稼丰收。
三、“莎姆”舞之文化属性与形成背景
关于“莎姆”舞的文化属性与文化内涵，目前学术界普遍的说法有两种，即古羌人习俗说和苯教渊源说两种。执古羌人习俗说者认为“洮岷一带从初民社会起，就是古羌人繁衍之地。加上陶柯先生等关于古羌族与藏族渊源‘古羌族属藏族先民的一部分’的论证以及与现存羌族习俗对比，可以肯定的是巴当鼓舞与古羌族原始祭祀文化有着传承关系”。⑩执苯教渊源者认为“藏区民间歌舞表演中的鼓主要以柄鼓为主，其渊源都是来自苯教的宗教法器”，⑪抑或是认为“莎姆”舞表现出来的自然崇拜或万物有灵崇拜是一种苯教文化对民间习俗的影响。⑫从“莎姆”舞的唱词和形式中透视出来的苯教文化特征而认定其是从苯教文化土壤中生长衍化出来的艺术形式者，应 该是从“莎姆”舞流传区的苯教信仰传统而证实其文化属性，因为他们自己也承认“莎姆舞的溯源和形成很难找到另人信服的答案”。⑬
正如我们前文所述，用鼓祀农神的传统早在我国封建社会之初就存在于农耕文明中，是早期农耕人民模拟下雨前自然现象的自然崇拜行为。后来人们慢慢掌握了音乐的律动后击鼓就逐渐成为了一种约定俗成的祭祀农神的方式。既然，民俗舞蹈是在历史的发展过程中形成的，是族群生活环境、生产方式、社会形态、思想观念等文化的积淀，那么如此具有地域文化特征的“莎姆”舞的形成既与当地藏族的历史文化背景有关，又与其所处的自然环境和生产生活方式有关是必然的。从自然环境来说，“莎姆”舞流传于农耕文化地带。虽然卓尼地区属于农牧业交叉地带，但是，“莎姆”舞的主要流传区域藏巴哇地区以农业经济为主。在农耕文明中，土地是人们温饱的主要来源，而天气是影响土地收成的重要因素，因此，“莎姆”舞是一种农耕文化之自然崇拜的产物，是以祈求风调雨顺、土地肥沃、庄稼丰收为目的民俗祭祀舞蹈。对此，在其唱词中也充分显示了藏族人民最原始的农耕文化特点，如《瑟娄美娄》（ས་ལེགས་སྨོན་ལམ）唱词中就有关于“打粪”“背粪”“种田”等有关生产生活的叙述，在《沙安》（ས་བོན）舞唱词中也有关于仪式主旨的祈祷神灵护佑五谷丰登的唱词，如：“神灵护佑六畜旺，雨露沁润苗禾壮；一颗种子收十斗，各地欢庆庄稼丰”（ལྷ་ཡིས་རིགས་དྲུག་འཕེལ་བར་མགོན་སྐྱོབས་བྱེད། ཟིལ་བའི་བཅུད་ཀྱིས་མྱུ་གུ་བརླན་པར་བྱེད། ས་བོན་གཅིག་ལ་འབྲས་བུ་བཅུ་གྲངས་བསྡུ། ལ་ལུང་ཐམས་ཅད་ལོ་ལེགས་དཔལ་ལ་རོལ）。
除此之外，分析稽考卓尼藏族的族源，我们可以发现如今的洮岷一带自春秋战国时期就是氐羌系民族活动区域。也就是说氐羌是甘肃藏族的先民，或者说氐羌与甘肃藏族之间有着密切的渊源关系。进入唐代，吐蕃崛起并向东扩张。唐“安史之乱”后吐蕃乘机继续大举东进，占领了河西和陇右等地。自此吐蕃军队控制了整个甘肃地区，实现了对当地羌人各部的统治，并从西藏腹地迁来一些部落在此驻牧实现了有共同祖先的各部族的结合。随着吐蕃在这一地区的驻兵和吐蕃本土部落的驻牧，斯巴苯教也传入了青藏高原东部地区。因此，卓尼地区的民俗文化既保留着氐羌系众多族群的历史文化，又有早期斯巴苯教文化的渗透。在长期的历史进程中各族群文化交往、交流、交融。从而形成了该地区独特的复合型文化，“所以不同时代的文化特征会在舞蹈中得以遗存，成为相对稳定的形式流传下来”，⑭正因如此，“莎姆”舞又被认为是苯教文化的产物。也正是因为有多种文化交融的背景，流传于卓尼地区的“莎姆” 舞既保留了早期农耕文明用鼓祀神的文化，又吸收了斯巴苯教祭祀诸神的文化内涵，从而形成了一种可以窥见多种文化因素的复合性文化载体。
四、“莎姆”舞的现代传承
“舞蹈作为社会文化的组成部分，是某个族群历史文化的身体记忆。一方面，舞蹈在当地保存和传承过程中，其表演形态、程式和风格等具有一定的稳定性；另一方面，随着社会的发展不断变化，舞蹈也并非一成不变，会有新的元素和情感注入其中”。⑮比如，在当地地方性知识体系中“莎姆”舞成了另一个宗教活动“曼拉”节的组成部分。普遍认为“卓尼的莎姆舞主要存在于曼拉节，曼拉节孕育了莎姆舞，莎姆舞是为了纪念曼拉节而产生的”。⑯“曼拉”节是一种流传于卓尼县藏巴哇地区的以寺院僧人在农历正月初八这天诵经为主要形式的活动。相传距今已有一千多年的历史。在藏语中“曼”是药的意思，“拉”是师之意，所以“曼拉”节具有“药师佛”节之意。关于“曼拉”节的起源，按当地流传的说法是为了纪念一位治好流行瘟疫的佛教高僧，以及庆祝疾患的解除，当地群众请增人诵经而形成的活动。⑰所以，无论从参与者、形式、目的等方面均可以发现二者之间并不存在从属关系，亦不存在谁孕育谁的说法，只是二者都在春节期间举行，二者都具有浓郁的宗教内涵而已。如果非要说二者之间存在什么关系的话，那只能说佛教传入和盛行以后，当地原有的仪式被藏传佛教渗透、赋予其纪念藏传佛教药师佛的新的内涵，逐渐改造成与当地寺院举行佛事活动相配套的民俗舞蹈。然而，其实质是祈求丰产的“莎姆”祭祀舞和纪念药师佛的寺院活动在后来的发展中互为依托而已。也正是因为如此，才会有人把两个节日或仪式混为一谈。
现如今，随着时代的发展，“莎姆”舞的传承和发展遇到了困境。近年来，随着外出求学和外出务工人员逐渐增多，“莎姆”舞的传承人濒临断代；二是将外面的现代思想观念带回村落社会，使得当地人的生产生活已不再局限于封闭式的自给自足，从而导致传统的祭祀性民俗舞蹈正在逐渐与其原始的文化内涵剥离，跳“莎姆”舞也从原来不可随便跳的传统祭祀性民俗仪式舞蹈逐渐变得可随时展演，甚至在舞台化艺术实践中因编创人员缺乏“地方性知识”，或人为的忽略“莎姆”舞的仪式属性，将“莎姆”舞与旅游业相结合，把舞蹈编排成舞台化艺术形式⑱在各种文旅推介舞台上进行展演。虽然舞蹈的表演频次变多了，却也丢失了其文化内涵，破坏了其舞蹈的仪式神圣性，从而也就变得只剩一个舞蹈形态之空壳了。
众所周知，民俗仪式一旦变成文化展示的一部分，就必然会面临改革。如今“莎姆”舞的存在现状是仪式性被简化，神圣性被弱化，表演主旨亦不再是完全服务于祭祀活动本身，其仪式形式的保留也只是一种顺应历史而存在的某种习俗或符号。正如文章所论证，“莎姆”是祭祀性民俗仪式舞蹈，所以，缺少了民俗文化之背景与内涵，其必然会迅速的走向大众化、娱乐化，商业化。然而，“莎姆”舞最大的特点正是其浓厚的民间信仰特质，如果丢弃了这一点，便就丧失了其与商业娱乐性舞蹈的根本差别。那么，非遗语境下民俗舞蹈该如何继续保持“神圣性”及禁忌呢？笔者认为应该将民俗舞蹈还原于民俗仪式，与民间信仰、民俗祭祀等活动相互依托关联才是保护和传承民俗祭祀性舞蹈最有效的方法。
五、总结
当今社会，虽然几乎所有的民俗文化艺术都在脱离它们原有的文化属性，但无论如何，其文化内涵是研究文化遗产传承与保护的学者们应该认真思考的问题。本文通过对“莎姆”舞展演机制的解析，以及展演场地“莎姆之田”（ས་སྨོན་ཞིང་ས）之象征意义的解读和“莎姆”舞唱词的释读，阐明了与其说“莎姆”舞是一种传统舞蹈，不如说是当地一种古老的传统民俗仪式。其名称“莎姆”之藏语原文应是“ས་སྨོན”，为祈愿土地赐福之意。此观点与早期学者将“莎姆”之名称解释为秋千“ཞགས་མོ”之意形成了对话，论证了由于早期跳“莎姆”必会立秋千而选择能荡秋千的相对宽敞的地方进行展演而得其名的观点是一种先验假设。同时，论述了“莎姆”舞并非当地藏民族的单项创造，更不只具有一种文化特质，而是一种在地域特殊性基础上进行了外部交互与内部交互形成的复合型文化载体，即流传于卓尼地区的“莎姆”舞既保留了早期农耕文明击鼓祀农神的本质属性，又吸收了不同族群原始祭祀文化，从而形成了一种可以窥见多种文化因素的复合型文化载体。并且通过“莎姆”舞的起源神话、唱词内容、舞蹈道具、展演禁忌等进一步阐明了“莎姆”舞最初应起源于一种古老的祈雨仪式。随着在后来的传承和发展过程中不断融入不同的文化因素，逐渐嬗变为一年一度固定时间、固定场地展演的祈求神灵护佑风调雨顺、土地肥沃、庄稼丰收为目的独具地域文化特征的传统民俗仪式舞蹈。从而认为对于非物质文化遗产的保护与传承，应该将其置于整体文化语境中，坚守文化内涵才是保护和传承最有效的方法。
注释
① 杨勇.卓尼藏族莎姆舞论述[J].西北民族大学学报(哲学社会科学版)，2006(06):23+22.
② 周青.甘肃卓尼县县巴郎鼓舞形态分析与对比研究[J].北京舞蹈学院学报,2022(05):84.
③ 熊江源.藏汉文化背景下的巴当鼓舞研究[D].兰州：西北师范大学，2009:9-10.
④ 周青.甘肃卓尼县县巴郎鼓舞形态分析与对比研究[J].北京舞蹈学院学报，2022(05):84.
⑤ 熊江源.藏汉文化背景下的巴当鼓舞研究[D].兰州：西北师范大学，2009:10.
⑥ 说唱者：杨学明，卓尼县洮砚乡下达村人，巴郎鼓舞省级传承人。
⑦ 说唱者：杨学明，卓尼县洮砚乡下达村人，巴郎鼓舞省级传承人。
⑧ 说唱者：杨学明，卓尼县洮砚乡下达村人，巴郎鼓舞省级传承人。
⑨ 熊江源.藏汉文化背景下的巴当鼓舞研究[D].兰州：西北师范大学，2009:30.
⑩ 熊江源.藏汉文化背景下的巴当鼓舞研究[D].兰州：西北师范大学，2009:64-65.
⑪ 靳波.甘南非物质文化“莎姆舞”的艺术特点及传承保护[D]. 兰州：西北民族大学，2014:12.
⑫ 靳波.藏族舞蹈“莎姆舞”的文化内涵解析[J].湖北函授大学学报，2016(16):192.
⑬ 杨勇.卓尼藏族莎姆舞论述[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），2006(06):22.
⑭ 罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001:4.
⑮ 王超.田野中的舞蹈—对舞蹈民族志的思考[J].云南民族大学学报(哲学社会科学版)，2019(4):57.
⑯ 王青璘.民族交往交流交融对民族传统舞蹈形态的影响[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2024(3):57.
⑰ 李新民.卓尼巴郎鼓舞:藏汉对照[M].兰州:甘肃民族出版社，2018:9-10.
⑱ 通过对“莎姆”舞的主要动作进行整合与创新，编排了表演性舞蹈《吉祥卓尼》。
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