安多弹唱音乐的当代传播与媒介衍变
作者：银珠桑毛
来源：青海湖网
时间：2024-01-02 15:27:35
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安多弹唱音乐的当代传播与媒介衍变
银珠桑毛
银珠桑毛
【摘要】在新媒体环境下，安多弹唱的传播方式、范围、语境都不断发生变化，从单一到多元、从地域性到全球化传播嬗变等都体现了音乐传播中新媒介生态对传统音乐的影响。文章认为传播媒介对中华优秀传统音乐交流、传承、信息传递空间以及促进传统音乐资源和音乐生态系统的良性循环，并形成地方民族民间音乐多元长效的活态传承传播机制、推动和适应当代发展等方面都起到了重要作用。
【关键词】安多弹唱；传播；媒介；信道；传承
一、引言
作为中华优秀传统音乐文化的重要组成部分，弹唱艺术形式扎根于人民长期的生产与生活中，发展形成了丰富的表达，为推动我国传统民族音乐文化的发展起着积极作用。2008年由青海省申报的藏族扎念弹唱被列入国家非物质文化遗产名录中。近些年，弹唱音乐受到越来越多国内外学者的关注，2020年由青海省委统战部、文化和旅游厅等联合主办，青海广播电视台藏语广播、安多藏语卫视等承办的“民族团结杯”弹唱大赛不仅有来自青海、甘肃、西藏、四川等地的选手，而在线视频、音频同步直播的点击量更超过了1000万人次。弹唱音乐的传播与发展对构建我国特色音乐文化体系，推动甘青文化旅游发展都具有积极意义。本文正是基于国家对中华优秀传统文化传承与当代发展的指导思想，着力以甘、青藏族弹唱音乐的传播发展为主要研究对象，深入阐释这一艺术形式在当代社会中的传播发展与媒介载体的衍变、相关传播趋势等内容。具体来说，在新媒体环境下，安多弹唱的传播方式、数量、范围、语境都不断发生了变化，从单一到多元、从地域性到全球化传播嬗变、都体现出音乐传播现象中的人、乐嬗变以及新媒介生态对传统音乐的影响等。笔者认为，传播媒介对拓展中华优秀传统音乐交流、传承、信息传递空间以及促进传统音乐资源和音乐生态系统的良性循环、形成地方民族民间音乐多元长效的活态传承传播机制、推动和适应当代发展等方面都具有重要作用。
二、安多弹唱的传播与流布区域
“音乐传播，是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。这种社会行为最简单的表现是一个人将音乐作品以特定的形式传送给另外一个人或一群人。音乐接受者的生理感官在接受了这些音乐信息并产生心理效应(理解)后，再将某种反馈信息(或产生心理效应后的情绪表现)传递给传播者。”①而传播是我们极为熟悉的现象之一，关于“传播”，W·施拉姆提出“共享说”,即“我们在传播的时候，是努力想同谁确立‘共同’的东西，即我们努力想‘共享’信息、思想或态度。”②也有“符号(信息)说(强调“传播”是符号信息的流动)”以及彼得森等的“影响(劝服)说(强调传者欲对受者施加影响的行为)”。拉斯韦尔提出传播的著名模式——5W模式(线性模式)，在这一模式中以传者(谁)、讯息(说了什么)、媒介(什么渠道)、受者(对谁)、效果为主分析了传播的结构和过程。显然，要传送任何符号，事实上都离不开一定的运载工具或手段。一般意义上的媒介具有信息的物理载体和信息的传播形式两种含义。其中前者如音乐传播中的光盘、磁带等，后者如文字、声音、图像等。传统的媒体有广播、电视、报纸、杂志等，随着科技的发达，新的媒体逐步衍生，如手机、网络电台、电子杂志等，目前还有私人化、普泛化的自媒体(公民媒体)，其中包括微博、微信等新媒体。
安多弹唱音乐泛指在甘、青、川等安多方言区流传广泛、以扎念和曼陀林作为伴奏乐器兼具弹唱的一种音乐形式，是藏族传统音乐中较为特殊的体裁形式。在长期的发展中，它以乐器扎念的传播为基础从西藏阿里一带流传至甘、青、川部分藏族聚居区，又并不断传播从而形成稳定的音乐受众群体，并在传播过程中实现了其音乐社会功能。作为一种区域性的音乐形式，它在整个安多方言区有着广泛的流布；作为一种热门的当代音乐形式，有着相当数量的受众，甚至在内地许多城市的餐饮娱乐场所也能看到安多弹唱的表演并受到听众的欢迎。
在当代的传承和发展过程中弹唱名家起到了关键作用，无论在传统曲目的传承方面，还是编创曲目的传播方面、对年轻弹唱艺人的培养等方面都发挥了重要作用。进入新世纪后，广播电视、声像制品以及微信等移动媒介使安多弹唱艺术得到迅速而广泛的传播，呈现出新的发展态势。从安多弹唱的流传分布面涵量以及流布地域等数据来看，形成了以甘肃省甘南藏族自治州玛曲县为传播中心，向西及西北方向流传至青海省果洛藏族自治州、海南藏族自治州、海北藏族自治州、黄南藏族自治州的牧业聚居区；由南和西南方向传至四川省阿坝藏族羌族自治州、青海省玉树藏族自治州以及西藏昌都与四川德格交界一带；向北流传至甘南藏族自治州碌曲县、夏河县、合作市等地，形成了由点向面的扩散式传播态势。
三、安多弹唱传播的不同阶段
（一）以乐器传播与寺院场域为主的雏形期
扎念(乐器)的传播是安多弹唱形成的重要基础。关于扎念何时从西藏流传至夏河县拉卜楞寺的记载，在《藏族佛殿音乐道得尔发展史》中提到：“第一世嘉木样大师从西藏返回故里之时，随从中有些人带来了西藏阿里地区的龙头琴和康区的牛角琴，长短笛等乐器，初步形成奏乐之风。”另外，“根据拉卜楞寺院道得尔成员阿克成利说，一世嘉木样活佛于1702年自卫藏将哔旺、笛子、扎念等乐器和一些艺术家带至安多地区，但是这一时期的器乐曲是否流传至今无法考证”③从以上记述中，可以获知两个信息：第一，扎念从西藏最初传到甘、青一带的记载始于一世嘉木样大师时期；第二，当时一世嘉木样大师的随从中有会演奏扎念的乐手，因此乐器和乐手都在此时流向安多地区。又根据《拉卜楞寺佛教文化》载，参与传播行为的个体即第二世嘉木样活佛“二十五岁赴西藏学法于郭莽经院，聆听了七世达赖喇嘛格桑嘉措、六世班禅罗桑华旦益喜的多次讲经，精通了显密宗及时轮金刚修法，取得了‘格西’学位。……后其返回拉卜楞寺，确立了以教授显密二宗为主，医药、历算、词章、音韵、书法、声明、雕版、印刷、歌舞等为辅的学习体系……”“在大金瓦寺落成典礼上，对佛殿乐的演奏情景有这样的描述，大金瓦寺落成后，举行了盛大的开光典礼，同时伴有弹拨琴、洞箫、笛子、唢呐等乐器的合奏……”④,上述记载表明，二世嘉木样期间弹拨琴(扎念)已经在寺院传播的历史。二世嘉木样活佛生于1728年，二十五岁时(1753年)前往卫藏地区，返回时携带了一些物件，其中就有扎念。因此根据现有资料，可以推断扎念从西藏传至安多地区约有260—300多年。又根据“第二世嘉木样·久美旺吾和第三世贡唐仓·贡却旦贝卓美师徒二人从西藏拉萨返回拉卜楞寺时，拉章图丹颇章组织乐队，将‘道得尔’音乐作为献礼，贡献嘉木样大师。首次演奏的乐队是由闻思学院和时轮学院部分僧人组成，“阿里扎念(མངའ་རིས་སྒྲ་སྙན་)在贡唐仓·旦贝卓美的传记中有这样的记载：他从西藏返回拉卜楞寺时，在庆贺会上有多位蒙古喇嘛和时轮学院的部分僧人在拉章图丹颇章使用龙头琴、笛子等乐器，演奏‘道得尔’，从此作为贡品献礼……”可知，龙头琴(སྒྲ་སྙན་འབྲུག་མགོ་མ་)此时在拉卜楞寺佛殿乐“道得尔”中演奏，而并非单纯的弹唱。扎念起初在安多地区流布并不广泛，仅在寺院“南木特”和“道得尔”中作为伴奏乐器偶尔出现，音乐题材多与赞颂佛法教义等相关。关于扎念的称谓问题，为何在安多方言区以“阿里扎念”或“扎念舟果玛”(龙头琴)流传至今，而今日西藏拉萨、日喀则等地较少采用这类称谓，笔者认为与当时传入时的称谓有极大的关系。在多仁班智达的自传中也记载到：“公元17世纪，藏巴•第司开始在后藏建立卡尔巴宫廷歌舞乐队时，卫藏一带传入了用于宫廷音乐的七弦弹拨乐器和普遍流行于民间的六弦弹拨乐器。为此藏巴•第司把泛指所有弹拨乐器的梵语丹布热类中的七弦弹拨乐器与被阿里人称为‘古布’的六弦弹拨乐器均命名为‘扎念’。……当时，人们把源于‘上部阿里三域’，经‘中部卫藏四翼’流传到‘下部多康六岗’的这类乐器，称为‘阿里扎念’。”⑤由此可见，较早时期，西藏部分地区也将这一乐器称作“阿里扎念”，而扎念传入安多地区的时间约为17世纪后，传播时间、传播人、传播行为，致使这一乐器的名称保留了其传入时的原称并流传至今，而“龙头琴”则是以琴头部的装饰而形成相关称谓。那么扎念早期为何在寺院的普及度并不高？且关于拉卜楞寺佛乐的记载，多为“道得尔”和“南木特”等，扎念相关弹奏记载的缺失反映出这一乐器并未在寺院广泛的普及，且早期并未流向民间，同时也与传入地(西藏)寺院中较少运用扎念演奏这种观念有关，因此传播行为趋于缓慢甚至静止。至十九世纪末扎念弹唱随着四世嘉木样大师“善乐”之行进入雏形期，“四世嘉木样大师，风度高逸，雅好音乐，善应酬交际，饱览名山胜迹。足迹遍前后藏、西康、青海、山西、北平、蒙古及甘肃各地。……他自己能演奏多种乐器，对“阿日扎聂”琴尤为擅长。他创作的《桑达格劳》《阿妈来》《玛霞》《米拉格尔达》等曲调深受安多藏族人民的喜爱。因为这些弹唱曲节奏稳定，优美动听，易记上口，又合乎藏族民间歌曲的填词即兴发挥的特点，所以迄今广为流传，经久不衰。”⑥就上述曲目是否为四世嘉木样大师所作还有待商榷，尽管这一时期安多弹唱也并没有完全成型并流传至民间，但四世嘉木样大师的音乐活动对安多弹唱初步形成起到了积极作用。
从上述资料进一步推断，安多弹唱的雏形期大约为18世纪中期到20世纪初期，其传播特点是以较少的个体传播为主、传播面小、流动性不强，音乐传播的媒介仅为口传身授，因此也是声音传送的空气媒介期，传播时空主要以寺院内流动为主。
（二）以外来乐器融入和口口传播为主的成型期
扎念在拉卜楞寺的传播并未形成较成熟的民间弹唱体系，但1966—1977年期间，各寺院的僧侣还俗对扎念乐器从寺院流向民间提供了契机。如当时甘南藏族自治州歌舞团(现甘肃省甘南州藏族歌舞剧团)团长久美等人，最开始将扎念弹唱的形式从寺院转向民间，但促成安多弹唱进一步发展的契机源于一位重要的艺人——华尔贡和另一件重要的器物，即曼陀林。华尔贡是甘肃省甘南州玛曲县人，是安多弹唱的主要奠基者，因早期交通不便、信息闭塞、制琴师在安多方言区鲜见等原因，扎念在安多地区鲜少。华尔贡早期没有自己的扎念琴，虽在贡唐活佛及借调歌舞团期间接触了扎念，但没有太多的机会去接触扎年琴，所以他只能先后接触到班卓琴、曼陀林等乐器，这也促成藏族弹唱伴奏乐器在安多地区风格变化的根源。拉卜楞寺所在地甘南藏族自治州夏河县是安多弹唱雏形的生根之地，而甘南藏族自治州玛曲县则是安多弹唱发展、传播、形成的核心地。在传播过程中，由以华尔贡代表的个体到以玛曲县的牧民弹唱爱好者代表的群体构成了这一艺术的传播链。
在没有媒体辅助音乐传播之前，早期安多弹唱主要传播方式为口传身授，以连环传播的方式。个体到群体的口头接力式传播，促进传播人数逐渐增多，使存留在寺院的乐器和民间音乐结合的这一新民歌形式传向民间。从乐器的传播历程来看，扎念虽在卫藏地区因其传布广泛，无论是民间的堆谐、囊玛，还是宫廷的卡尔鲁的伴奏等都形成了较为成熟的体系，因而制作乐器的工艺也得到很好传承。由于没有专门的债早扎念琴的工匠、加上交通条件、经济条件等原因，扎年琴传入安多地区后，并没有快速传播。相反，曼陀林由于制造简单、方便携带、容易学习，而且材料容易购买等原因，在甘、青、川藏族聚居区逐渐传播，并迅速成为这一音乐形式的主要伴奏乐器之一。因此，从音乐传播的角度来看，此时的安多弹唱音乐传播形态是无媒介传播，即自然传播期。其中的乐器传播呈现出音乐“信道”⑦的模式，即A→B→C(如下图)。
当然，这一时期迅速的传播，也与群众的文化需求有关。随着西藏和平解放，藏族当代音乐也在继承传统音乐的基础上逐渐发展和形成，这个时期主要以才旦卓玛为代表的歌唱家演唱了如《共产党来了苦变甜》《叫我们怎能不歌唱》《毛主席的光辉》《北京的金山上》等作品，这一时期当代音乐所呈现的特征是思想内容上贯彻了“民族团结、共同建设新西藏”的主题，从音乐作品中体现了“汉文歌词的歌曲多，藏文歌词的歌曲少；汉族作者创作的歌曲多，藏族作者创作的歌曲少；藏族民歌改编的歌曲多，用藏族音乐体裁创作的歌曲少”。⑧到1980年代末1990年代初，一些藏族流行音乐歌手逐步成长，音乐作品内容也逐渐丰富。此时期，在甘南藏族自治州玛曲县，人们一直传唱着传统民歌，广播出现后，人们偶尔可以听到才旦卓玛所演唱的歌曲，但是由于这一区域交通闭塞和较高的文盲率，这些歌曲在民间的普及度并不高，而人们对音乐的发展具有一定的需求，因此当华尔贡以弹唱的方式演唱民歌，给民歌注入了新的血液后，人们迅速接受了这一音乐形式。唱词语言的相通性、表演形式的新颖性、文化需求的适应性直接促成上述A-B-C的传播模式。
（三）以偶像作用和声像媒介传播的成熟期广播是安多弹唱得以迅速传播的重要媒介。广播媒介具有渗透性、时效性、灵活性、通俗性等优势，加之收音机在甘、青牧区相对普及，促使安多弹唱借助广播媒介得以迅速传播。在这一传播期，青海人民广播电视台藏语广播起到了极为重要的作用，青海藏语广播是全国省级电台开播最早的藏语广播。作为唯一一个使用安多方言的省级藏语广播，也是重要的文化宣传阵地。先后多次直播各类文艺晚会、“弹唱大赛”“民歌大赛”“拉伊大赛”等文艺节目，满足了藏族群众对文化艺术的需求。因贡唐活佛的赏识和推荐，华尔贡有了与广播媒体接触的机会。在电台录了由其为民间流传的歌词谱曲的四首作品后，这些作品通过广播开始在当地传放。据华尔贡先生口述，在其之前没有弹唱艺人通过这样的方式传播弹唱，因此，广播对音乐传播的影响力急剧增长，在以收音机为载体的传播过程中迅速得到藏族人民呼应，尤其在上个世纪80年代至90年代，在远离城市的边远地区，这一最为大众化的媒介受到民众的青睐。很多歌迷慕名前来，拜华尔贡为师，安多弹唱由此在玛曲盛行。
从当时的语境来看，国内外流行音乐都已经发展且逐渐形成体系，在这样的时空背景下，安多弹唱的出现恰恰满足了牧民们对音乐生活的诉求。如果说早期音乐的传播因为无媒介，只能靠口耳相传的自然传播或“点对点”的人际传播而未能发挥音乐的广延性，那么作为一种技术手段，广播的出现使得安多弹唱的传播实现了“点对面”的散开，促成个体向大众的传播，且使这一音乐形态和风格得以在更大范围和更多人群中保存。由此，一种“新”的音乐形式通过“新”的传播载体传递到人们的耳边，让人们耳目一新，继而疯狂追捧。随着安多弹唱逐渐发展，传播群体由个体逐渐趋于群体并形成体系。从华尔贡开始的师徒传承，逐步将安多弹唱艺人的队伍不断壮大，开始形成“葡萄串”式的传播连锁。此时，对音乐的传播不仅可以通过人际流动，还可以通过广播等大众媒体传播。尤其是广播和磁带、唱片等技术手段的介入，使这一艺术形式的传播具有了更多的稳定性。同时伴随人们经济条件的改善，从收音机到录音机，音乐传播和接收的渠道逐渐开始多样化，磁带、唱片作为声音记录的手段，也开始逐渐成为音乐播放的重要媒介。
从符号和功能的角度出发，新媒介“家族”可分为文字体系，声音体系，声像体系，中介体系、综合体系。而在这一时期对安多弹唱的传播与发展来说，声音体系和声像体系占据主要的地位。因此，音乐的“还原”更准确、直观、简洁。相比广播在收音机上时间的特定性，磁带、唱片在录音机、唱片机上所具有的自由性也让安多弹唱艺人的学习、表演和传播等具有了延生手段。安多弹唱也从早期的“信道”方式逐渐转变成“盲信道(磁带、唱片的量化改变了音乐欣赏行为)”⑨和“零信道(音乐传播的面对面促使了人们对艺人的偶像化演变)”⑩的方式。作为华尔贡的得意门生——德白，其从艺之路恰逢上述两种音乐传播途径的改变期，加之其良好的音乐天赋和符合当地审美的形象气质，迅速成为人们最喜爱的安多弹唱明星。德白的作品经久不衰，先后发行了《雪山情》《格桑拉姆》《才让措姆》《妙音欢歌》等磁带，许多作品都成为了安多弹唱作品中的经典。
这一时期，在政府和主流媒体的大力推广下，安多弹唱的发展起到了至关重要的作用。从1990年代末到21世纪初，相继举办了各类弹唱大赛以及在各类晚会中安排弹唱歌手的表演。官方的引导促进了这一艺术的极大发展，在各类比赛中，也相继出现了很多艺人，这些艺人使安多弹唱的队伍不断扩大、影响力也不断上升，如玛曲县主办的“格萨尔千人弹唱”，青海安多卫视举办的弹唱大赛等。这些比赛和晚会通过电视直播和转播被广大受众所接受，进一步促进了安多弹唱的传播和发展，体现出了音乐生产群和音乐传播群的社会责任和文化意识。
（四）以群体传播与信息流动为主的繁盛期
20世纪末，随着互联网的快速发展，安多弹唱的传播方式也逐渐发展为多元化。新媒体唱吧、微信、抖音、快手等音乐创意短视频社交软件成为安多弹唱音乐重要的媒介载体。
以安多弹唱的传播渠道来看，从早期具有动力性流动的接力传播到音乐的网络传播所呈现出的复制特性，形成传播的扩大化和自由化。而微信具有将手机中的录音、视频等传输给其他人或一群人的功能，这种功能的便利性和简易性直接促成文化程度相对较低的人们使用频繁。微信软件是安多弹唱目前主要的网络传播方式之一，其信息传输的及时性、音频、视频发送的无障碍性都促使安多弹唱快速传播，微信的网络空间正逐渐成为安多弹唱新的传播空间。
随着新媒体的快速发展，从快手到抖音、微信视频等软件，人们开始自己录制短视频发布并及时与他人分享各种生活中的事物，这些软件逐渐丰富着人们的生活。抖音和快手的直播渠道，也促使安多弹唱的民间艺人开始转向直播。而且，青海广播电视台藏语广播、安多藏语卫视还有其他官方平台的网络宣传和网络直播对弹唱音乐的传播亦起到了推动作用，对形成全面、多元、长效的活态传承传播机制和稳定甘、青、川涉藏地区民族音乐传承群体等起到的积极作用。
四、安多弹唱在传播和发展中的文化现象反思
（一）安多弹唱在传播中生发的利弊
安多弹唱从最初的民间场域，逐步走向多元的表演场域，既与城市化的进程相关，亦与信息化的到来有关，还与人们的受教育程度及经济水平相关。政府和主流媒体的良性宣传以及商业价值的逐步体现直接催生了舞台化的需求。从各种晚会上知名艺人的表演，到各种演艺厅里无名艺人的演唱，表演空间已经不再局限于草原和牧场，而是逐渐向外衍生，走向城市、走向舞台、走向校园甚至走向虚拟空间。交通的便利、手机的普及、网络的发展，人们看到的获取信息的便利性和及时性，导致他们音乐观念和行为的变化，这些行为既有对安多弹唱音乐的有利因素，也有许多弊端。传播场域的有利性体现在传播空间的改变促进了这一艺术的影响力和继承性；而其弊端则体现在为了适应传播空间和传播受众的需求以及追求商业效益和迫于生计等，艺人们对其进行的或多或少的改编和异化，影响了这一艺术的“原生”性，使艺术的本质属性变得模糊和边缘化。
（二）安多弹唱在传播中呈现的特点
音乐的发展过程与社会文化结构的许多变量密切相关，人们生活的社会阶层结构的变化，会引起其他诸多方面或领域的变化。社会传媒信息的传播也会强化安多弹唱音乐地位和影响力。从基于个体力量的传播，形成大量受众群体，从中体现最为深刻的便是安多弹唱的包容性和适应性。大众文化所具有的“草根性”“乡土性”，恰恰体现了它与“生长”环境的融合。随着社会的变化，音乐的传播方式发生变化，这些变化都与其音乐的传播具有密切的联系，而时下网络传播则成为安多弹唱主要的传播路径，其即时性、反复性、差时性、主动性、交流性、自由性，都给安多弹唱赋予新的朝气和新的生命力。当然，安多弹唱来自于人民又回馈于人民，直至今天它依旧在人们的生产生活中发挥作用，它的传播和发展经历民间-寺院-再回民间的空间场域、集体——个体——集体的接受过程，在传播过程中这些变体反映了人类音乐文化的现代化进程，而对音乐的传播发展和在地化研究体现了人类音乐生长、发展的共性和特性，这也成为了安多弹唱传播的重要特征。
总之，传播媒介对拓展安多弹唱音乐的传承和交流空间、促进传统音乐资源和音乐生态系统的良性循环，以及形成地方民族民间音乐多元长效的活态传承传播机制、推动和适应当代发展等方面都具有积极意义。无论哪种传播方式，都体现出安多弹唱极强的包容性和适应性，媒介的衍变赋予了音乐新的朝气和生命力。基于此，我们在研究传统音乐的发展历程时，不应忽视其媒介载体，而应以媒介载体的衍变作为视角切入去发现传统音乐在不同时期所呈现出的特点，以及它们的适应或不适应所做出的“改变”或“保持”。
注释
① 曾遂今.《音乐传播学理论教程》[M].北京：中国传媒大学出版社，2013:3.
② 山田实.《大众传播研究入门》[M].日本芦书房，1988:6.
③ 道瑞.《藏族弹唱入门》(藏文)[M].北京：民族出版社，2016:127.
④ 嘉堪布·智华坚参.《金瓦寺目录》（藏文）.成书于藏历第十三饶迥金猪年(1791年):37.
⑤ 觉嘎主编.《藏族传统乐器—扎念》[M].，米玛杰布译.北京：中国藏学出版社，2012:120.
⑥ 万玛多吉.《拉卜楞寺佛殿乐沿革试析》[J].《西藏研究》，1990(3):85-86.
⑦ 曾遂今先生认为：“信道”指传播信息流通的渠道。此处的渠道既指传播媒介传播，又指传播媒介之外的传播。
⑧ 玛洛桑编著.《西藏当代音乐史论》[M].北京：中国藏学出版社，2013:30.
⑨ 指磁带、唱片等传播手段剥离了音乐的视觉形象，从而将音乐表演一次性“冻结”，使客体为“盲”的“盲化音乐传播”。
⑩ 相对“信道”而言，音乐传播没有大距离的移动、迁徙,而是面对面的“零距离”传播。
文章来源：2023年《西藏艺术研究》第3期
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