美声唱法在西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”表演中的应用研究
作者：多吉顿珠
来源：青海湖网
时间：2023-11-30 09:34:02
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【摘要】本文主要以美声唱法在西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”表演中的应用为研究内容。通过简述美声唱法的基本状况并归纳、总结美声唱法中最基本的发声方法和表演能力；通过阐述西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”的历史渊源和演唱方式，概括性地探讨西藏传统歌舞艺术的整体表演形式，并从表演形式、演唱风格、传承对象等角度出发，分析西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”的表演特征，以及在表演中存在的问题。本文主旨是希望借鉴和运用西方美声唱法中较科学的发声方法和表演技巧，提高西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”整体表演水准的可能性，以期更准确地把握发声方法上的共性审美，以及表演形式和语言上的个性审美。
【关键词】美声唱法；囊玛；堆谐；表演
一、美声唱法概述
美声唱法（意大利文Belcanto）,可以翻译为“美妙的歌唱”，是意大利最为传统的一种歌唱风格，美声唱法也叫“柔声唱法”，而纯正的美声唱法被人们称之为“意大利唱法”，它强调声音的优美、自如、圆润、通透，并需要宽阔的音域和均匀的音色，表现出纯净甜美的声音和歌唱技巧为主的演唱风格。笔者认为目前音乐圈内内人所指的美声唱法，就是通过全世界相对最科学的歌唱技术，用优美的歌声来表达真挚的情感艺术。
（一）美声唱法的历史渊源
“美声歌唱兴起于17世纪，它是随着意大利歌剧的发展而逐步完善起来的。由于美声歌唱具有很高的技巧性和艺术性，至今在世界声乐艺术领域中仍有着广泛的影响力。”①从古希腊古典史诗吟唱到中世纪唱诵经文的圣咏，再到文艺复兴时期的复调合唱，美声唱法经历了漫长而复杂的发展历史，其演唱风格和技术方面也不断的发生变化，到了17—18世纪的巴洛克时期，美声唱法从早期的叙述故事、格里高利圣咏的演唱形式，慢慢走向歌剧舞台，成为了一种新的声乐学派，具有表现力更丰富的声乐表演艺术。之后陆续出现了诸多美声学派歌唱家，如：弗朗切斯卡·卡契尼，人们都称他是美声学派的开拓者。对于美声唱法的历史渊源，声乐艺术史学界有较多不同的议论：部分学者认为，美声唱法并不是随着歌剧的诞生而形成的，如：美国音乐家朱利奥·西尔瓦（GiulioSilva,1886—1960）认为歌剧诞生之初，关注的只是音乐，直至17世纪以后才讲究声音。1597年上演的歌剧《达芙妮》的创作初衷是想回到古希腊时期的音乐，因而只强调歌词和节奏，而不强调声音本身。还有人认为美声歌唱不仅是指歌唱风格，而且是指美声歌唱历史中的一个时代，此外，也有人说美声歌唱是一种声乐教学方法和一种作曲风格等。”②从这些观点中我们可以看出美声唱法的含义及有关它的历史发展没有统一的论述。
（二）美声唱法的歌唱技术
美声唱法作为声乐演唱方法的一种，不仅包含在整个声乐表演艺术中，而且是极具科学性的演唱方法，并且有独特的演唱风格。其歌唱技术，可以分为发声方法和表演能力。
其一，美声唱法中的发声方法需要具备“呼吸连贯”和“音色统一”。“呼吸连贯”作为发声的重要方法，能够运用正确的呼吸支持，声带会自然闭合，使声音的连贯、圆润，强弱更明显。呼吸本身是人类最基本的生理功能，在歌唱时必须运用正确的呼吸，它是声音训练过程中最基本的训练内容。“音色统一”作为发声方法的重要手段，能够正确地打开喉咙，并获得三个声区统一的共鸣腔体，这是声音训练中胸腔支点、口腔支点、头腔支点三个声区支点的共鸣，在前方半米距离外集中在一个点上统一的过程，这样发出的声音饱满并具有张力。在实际演唱过程中，中低声区大部分运用胸腔共鸣和口腔共鸣，在高音区大部分用头腔共鸣，也就是鼻咽腔共鸣，当然所谓的口腔共鸣讲的并不完全是口腔里所发出的声音，而更多的是从咬字的清晰度和中低声区的音色上出发而言。
其二，美声唱法中的表演能力主要分为内在表演和外在表演，是一个整体的两个部分，在演唱中两个内容缺一不可。“人们在听了音乐会之后，往往样评论演员的艺术表现：某某唱得很内在。或某某演唱太外在了。这种评论说明了声乐艺术表现中，存在这样一个重要的课题，即‘内’与‘外’的研究”③。
内在表演是通过了解作品的创作背景、歌词内涵来体现表演者内心的思想情感、道德理想及文化素养，进而做理性上的分析、判断；外在表演是指通过认识和理解内在表演的精髓后，对声音、语气、神态、肢体、行为上的实践，展现给欣赏者的全部过程，使观众能够更准确地接受并受到影响，产生共鸣，从而达到更好的艺术效果。好的演员将这些内在表演和外在表演更准确地联系在一起，能够体现合理的因果关系。有些歌手只注重外在的声音、肢体和感性表演上，而缺乏文化修养，使表演为虚假而失去了欣赏者的信任。在这一点上，世界顶级的歌唱家卢奇亚诺·帕瓦罗蒂在演唱时，在他的声音里能够完美地体现美声唱法的表演能力。这就是他的最大风格和个性，也能体现作为美声唱法代表性人物所具备的艺术性和独特性。
“声乐表演也是一种综合性的艺术形式，除了要求表演者有良好的歌唱功底外，还必须有一定的舞台表演实践方面的技能和经验”④,这表明表演者在演唱中“演”与“唱”的完美结合，才能达到声乐表演艺术的最高境界，而且这些方法和技术能够熟练地掌握，必将成为一名优秀的演唱者。从整体上讲，根据作品的内容来进行发声方法和表演能力的完美结合，使美声唱法中的歌唱技术达到最高的艺术效果，并会直接影响观众对美声演唱者的最终评价。“在声乐表演艺术中，不管是西方的美声唱法还是中国的民族唱法，不仅要考验表演者自身的演唱技巧，也要考验演唱者在表演过程中的文化素养和精神境界以及情感表达，只有做到形式和思想的完美统一，才能将声乐表演艺术的核心内容更好地表现出来，使声乐表演得到更好的艺术展现”⑤。笔者认为，只有优美悦耳的声音，真挚动人的情感、清晰纯正的发音、通透松弛的技巧、自如大方的形体等，多种要素汇集在一个整体上，同样，表演者做到声情并茂、技艺结合，才能体现出美声唱法应有的艺术水平。
二、西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”表演
就西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”的表演形式而言，具有鲜明的民族音乐风格和浓郁的演唱特色，也具有浓厚的地域性表演特征，能显现出藏民族几千年的历史底蕴和智慧结晶，藏民族在漫长的历史发展轨迹中，出现了大量的西藏传统歌舞，根据自然环境、地域特色、方言及区域文化等不同，传统歌舞的表演形式与演唱风格上也会有相对差异；西藏传统歌舞表演艺术中的民间歌舞“囊玛”“堆谐”歌舞表演，是西藏不同历史时期的产物，也具备了西藏传统歌舞表演的最大特征。
（一）“囊玛”“堆谐”的历史渊源
首先，“囊玛”和“堆谐”是两种截然不同的歌舞品种。在社会上，有些西藏传统音乐爱好者和研究者认为二者是一种歌舞形式，有所混淆，所以在歌舞音乐本体上需要一些实践经验和理论依据。不仅如此，在“囊玛”“堆谐”的历史渊源问题上也要有一定的了解。
1.囊玛
对于“囊玛”的名称和历史渊源上，学术界有很多不同的观点，笔者比较赞同扎拉·达瓦桑布先生的说法，他的专著里讲：“囊玛这个名称是从象雄时期流传过来的，是象雄的管辖区‘芒宇’即现在的日喀则聂拉木县和吉隆县一代的一种传统歌舞”⑥;此外还有格桑曲杰老师也谈到，不少“囊玛”曲目中的特性音程跟聂拉木县的传统民歌“柴鲁”有相似性的说法”，虽然从音乐本体上看，具有一定的研究价值，但还需要进一步的确认和作证。“囊玛音乐历史悠久，风格独特，结构完整，对比性强，是西藏民族民间音乐中一颗奇葩，是十分珍贵的传统音乐文化遗产之一，具有特殊而重要的现实意义和价值。”⑦可以看出虽然囊玛的名称和来源上没有确切的答案，但是它肯定是藏民族的历史发展和生产生活中的产物，并且具有悠久的历史。目前我们所看到的这种“囊玛”表演形式是从18世纪左右开始在拉萨形成的。
2.堆谐
“堆谐”中的“堆”指的是雅鲁藏布上游的各地区，“谐”指的是此区域的歌舞。“‘堆’这个地区是在历史上最早盛行扎念琴的地区，因而这里的人们普遍擅长弹奏扎念琴。人们使用扎年琴为本地原始果尔谐歌舞进行伴奏，原始果尔谐歌舞里增添了新的乐器，它也就增添了新的特色，变得与众不同，人们也就把它称为堆谐。”⑧在雪康·索朗达杰老师的论文集中，谈到了“堆谐”是跟“卡尔乐舞”一样从17世纪左右从阿里地区流传过来的观点，笔者认为，“堆谐”诞生于雅鲁藏布上游地区，就是从原来的“果谐”歌舞里加入了扎念弹奏形成的，后来慢慢有了“扎念夏卓”的说法，而卫藏人称它为“堆谐”。自18世纪左右开始，阿觉朗加为主的拉萨街头艺人们在学习从“堆”地区流传的“扎念夏卓”的基础上，加入二胡、竹笛、扬琴等乐器，并集体创作、改编，形成了一种新的“堆谐”表演形式，把“堆谐”推向更高的表演艺术形式，结构跟“囊玛”一样具有前奏→歌曲→舞曲→尾奏，或者前奏→歌曲→舞曲→歌舞→尾奏等，“堆谐”的大部分曲目是歌曲转到下属调舞曲。“最初堆谐的伴奏乐器只用扎念，后来发展为由扎念、扬琴、笛子、京胡等组成的小乐队。”⑨《多仁班智达传》中解释了扬琴的来历，以及改编、创作堆谐的过程，从此“堆谐”成为拉萨最具有代表性的传统歌舞，人们也叫它为“拉萨堆谐”。
（二）“囊玛”“堆谐”的表演特征
从整体的表演特征上讲，西藏传统歌舞的表演特征大同小异，有歌必有舞，“囊玛”跟“堆谐”的音乐结构和表演形式也大致统一，但是从流传角度，以及音乐的强弱线条上也有一定的区别。其中“堆谐”本身分为两大类，一种是“堆”地区的“扎念夏卓”，卫藏人称它为“堆谐”，另一种是五大乐器构成的“拉萨堆谐”，其中“扎念夏卓”就是以西藏日喀则市拉孜县为中心的周边县群众以扎念琴为伴奏，一个人或几个人一起进行弹、唱、跳三位一体的歌舞艺术形式，扎念旋律与歌唱旋律基本一致。“拉萨堆谐”是器乐表演和声乐表演完全独立的，在各乐器旋律以及歌唱旋律之间具有支声式复调色彩声部，其中声乐表演者不仅需要具备较好的演唱能力，同时具备跳堆谐舞的能力；从曲式结构和伴奏乐器上看，没有太多的区别，“堆谐、囊玛的音乐不仅有不同于西藏其他各种民间音乐的各自独特的热情欢快，优美抒情的旋律音调，既有歌唱、舞蹈又有扎念琴或乐队伴奏的歌、舞、乐紧密有机地结合在一起的综合性歌舞表演艺术，它属于在西藏民间发展到较高层次的综合性艺术形式。”⑩虽然从音乐结构和伴奏乐器的编配上有一定的相似性，但从历史渊源和名称上学术界有诸多不同的讨论。演唱风格上特别注重“装饰音”的运用，及衬词“啊”“哈”“呀”“啦”等的使用，总体上需要体现卫藏地区传统民歌的演唱特色。
“囊玛”“堆谐”表演能够体现西藏传统歌舞的最大艺术特征，演员不仅需要良好的嗓音条件和颤音技巧，而且具有较好的舞姿，当然从美声唱法中的歌唱技术角度去探讨，虽然从民族歌舞表演形式上看，具有独特的演唱风格、表演技术及审美理念，但从世界歌舞艺术的发展技术角度出发，目前“囊玛”“堆谐”的表演形式和发声方法上尚有不足。
三、美声唱法在“囊玛”“堆谐”中的运用
西藏特殊的自然和人文环境造就了独特的传统歌舞，其中，西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”具有自己独特的表演形式和审美理念，“西藏民歌虽然形成了自己独特的训练方法，但主要是由老艺人在教唱过程中提出具体要求，这样的教学方法难以形成规模化效应”⑪。较好地传承和发展西藏传统歌舞的表演形式，有必要借鉴和运用美声唱法中科学的发声方法和表演能力，“我认为不管是演唱藏族民歌还是藏族艺术歌曲，都可以借鉴美声歌唱的呼吸训练体系对歌手加以训练，从而有效地提高演唱的质量”⑫。在当今网络媒体与信息化时代的背景下，为了使西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”能够更好的传承和发展，并拥有更广泛的发展空间，可以运用美声唱法中的演唱技术作为发展的核心内容。根据文化语言和审美观念的差异，需要考虑运用什么、如何运用、运用的目的和意义、运用哪些理念和方法等问题。
其一，在西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”的演唱中需要运用美声唱法中的呼吸技术与高位置的共鸣，而呼吸技术是通过胸腹式同时呼吸且运用丹田的气息力量，来训练声音的持久力，高位置的共鸣是通过半打哈欠、闻花、惊讶等方式来打开喉咙，经无数次的哼鸣练习和运用鼻咽腔共鸣腔体，来训练声音的穿透力及声区的统一，在此基础上，要考虑曲谱从目前的简谱转到全世界通用的五线谱问题。
其二，从整体上讲，目前西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”演唱的风格、形式、特征上有自己独特的艺术规律和审美理念，从发声方法和演唱风格角度也有一些理论依据和实践意义，而在社会上，对于它们的演唱方法和形式也有不少的争论。笔者认为，在不脱离它们的艺术规律和审美观念的前提下，要运用美声的方法和技术，在各艺术院校和专业文艺团体作为运用的第一途径，能够准确地运用美声的理念和方法，并且在形体上进一步学习表演的共性审美理念。
其三，从目前西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”传承和发展的现状来看，需要制订2个目标和方向，一是从民间艺人、民间艺术团体入手，按部就班地保护和传承传统的表演形式和演唱风格，这样才能体现保护和传承的意义，也是为了更准确地体现西藏传统歌舞的独特性、民族性；二是各音乐院校和专业文艺团体，在学习“囊玛”“堆谐”的基本艺术规律和音乐风格的基础上，运用美声唱法的科学演唱技术和发声方法等，让西藏传统歌舞走出西藏，走向世界的舞台。
在全球化的趋势下，传统文化艺术无法仅停留在保护和传承的层面，因此需要站在全球化的语境下不断发展，让西藏传统歌舞走向世界舞台。作为藏族音乐的学习者、研究者、教育者、实践者，不能仅局限在保护民族性传统音乐文化的层面上，更应该融入世界音乐的发展轨迹里，只有了解世界走向和前沿动态，才能看出区域民族文化艺术的缺陷与不足。我们应借鉴美声唱法比较科学的发声方法和演唱技术，运用到西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”中，并掌握基本的舞蹈动作来提升整体歌舞的表演能力。从整体来看，以独特的音乐风格、表演形式和审美观念作为基础，并运用世界一流的歌唱技术和表演理论，能更好体现西藏传统歌舞的共性审美，最终达到西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”歌舞表演的世界性、艺术性、独特性的目标。
注释
① 管谨义. 西方声乐艺术史 [M]. 北京：人民音乐出版社，2005:42-43.
② 李超. 声乐艺术发展史 [M]. 北京：中央音乐学院出版社，2011:61-62.
③ 石惟正. 歌思乐想——石惟正音乐文集[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2006:20-21.
④ 陈建彬. 声乐理论与表演艺术实践 [M]. 北京：中国书籍出版社，2016:209.
⑤ 赵雨晴. 声乐表演艺术运用情感处理的表现形式 [J]. 黄河之声，2019（07）：31-32.
⑥ 扎拉·达瓦桑布.《扎拉·达瓦桑布论文集》[M]. 北京：中国藏学出版社，2016:6.
⑦ 格桑曲杰.囊玛综述 [J]. 西藏艺术研究，2000（04）：24.
⑧ 边多. 西藏音乐史话 [M]. 北京：中国藏学出版社，2006：251-252.
⑨ 周青青. 中国民族民间音乐教程 [M]. 北京：中央音乐学院出版社，2010：128.
⑩ 格桑曲杰. 初探西藏民间堆谐、囊玛音乐中多声部的形式与发展 [J]. 西藏艺术研究，1992（03）：61.
⑪ 刘玉洁. 藏族民歌与美声演唱艺术异同之比较 [J]. 祖国，2017（15）：86.
⑫ 钟韦怡. 藏族声乐演唱对美声唱法的借鉴 [J]. 大舞台，2014（08）：173.
【关键词】美声唱法；囊玛；堆谐；表演
一、美声唱法概述
美声唱法（意大利文Belcanto）,可以翻译为“美妙的歌唱”，是意大利最为传统的一种歌唱风格，美声唱法也叫“柔声唱法”，而纯正的美声唱法被人们称之为“意大利唱法”，它强调声音的优美、自如、圆润、通透，并需要宽阔的音域和均匀的音色，表现出纯净甜美的声音和歌唱技巧为主的演唱风格。笔者认为目前音乐圈内内人所指的美声唱法，就是通过全世界相对最科学的歌唱技术，用优美的歌声来表达真挚的情感艺术。
（一）美声唱法的历史渊源
“美声歌唱兴起于17世纪，它是随着意大利歌剧的发展而逐步完善起来的。由于美声歌唱具有很高的技巧性和艺术性，至今在世界声乐艺术领域中仍有着广泛的影响力。”①从古希腊古典史诗吟唱到中世纪唱诵经文的圣咏，再到文艺复兴时期的复调合唱，美声唱法经历了漫长而复杂的发展历史，其演唱风格和技术方面也不断的发生变化，到了17—18世纪的巴洛克时期，美声唱法从早期的叙述故事、格里高利圣咏的演唱形式，慢慢走向歌剧舞台，成为了一种新的声乐学派，具有表现力更丰富的声乐表演艺术。之后陆续出现了诸多美声学派歌唱家，如：弗朗切斯卡·卡契尼，人们都称他是美声学派的开拓者。对于美声唱法的历史渊源，声乐艺术史学界有较多不同的议论：部分学者认为，美声唱法并不是随着歌剧的诞生而形成的，如：美国音乐家朱利奥·西尔瓦（GiulioSilva,1886—1960）认为歌剧诞生之初，关注的只是音乐，直至17世纪以后才讲究声音。1597年上演的歌剧《达芙妮》的创作初衷是想回到古希腊时期的音乐，因而只强调歌词和节奏，而不强调声音本身。还有人认为美声歌唱不仅是指歌唱风格，而且是指美声歌唱历史中的一个时代，此外，也有人说美声歌唱是一种声乐教学方法和一种作曲风格等。”②从这些观点中我们可以看出美声唱法的含义及有关它的历史发展没有统一的论述。
（二）美声唱法的歌唱技术
美声唱法作为声乐演唱方法的一种，不仅包含在整个声乐表演艺术中，而且是极具科学性的演唱方法，并且有独特的演唱风格。其歌唱技术，可以分为发声方法和表演能力。
其一，美声唱法中的发声方法需要具备“呼吸连贯”和“音色统一”。“呼吸连贯”作为发声的重要方法，能够运用正确的呼吸支持，声带会自然闭合，使声音的连贯、圆润，强弱更明显。呼吸本身是人类最基本的生理功能，在歌唱时必须运用正确的呼吸，它是声音训练过程中最基本的训练内容。“音色统一”作为发声方法的重要手段，能够正确地打开喉咙，并获得三个声区统一的共鸣腔体，这是声音训练中胸腔支点、口腔支点、头腔支点三个声区支点的共鸣，在前方半米距离外集中在一个点上统一的过程，这样发出的声音饱满并具有张力。在实际演唱过程中，中低声区大部分运用胸腔共鸣和口腔共鸣，在高音区大部分用头腔共鸣，也就是鼻咽腔共鸣，当然所谓的口腔共鸣讲的并不完全是口腔里所发出的声音，而更多的是从咬字的清晰度和中低声区的音色上出发而言。
其二，美声唱法中的表演能力主要分为内在表演和外在表演，是一个整体的两个部分，在演唱中两个内容缺一不可。“人们在听了音乐会之后，往往样评论演员的艺术表现：某某唱得很内在。或某某演唱太外在了。这种评论说明了声乐艺术表现中，存在这样一个重要的课题，即‘内’与‘外’的研究”③。
内在表演是通过了解作品的创作背景、歌词内涵来体现表演者内心的思想情感、道德理想及文化素养，进而做理性上的分析、判断；外在表演是指通过认识和理解内在表演的精髓后，对声音、语气、神态、肢体、行为上的实践，展现给欣赏者的全部过程，使观众能够更准确地接受并受到影响，产生共鸣，从而达到更好的艺术效果。好的演员将这些内在表演和外在表演更准确地联系在一起，能够体现合理的因果关系。有些歌手只注重外在的声音、肢体和感性表演上，而缺乏文化修养，使表演为虚假而失去了欣赏者的信任。在这一点上，世界顶级的歌唱家卢奇亚诺·帕瓦罗蒂在演唱时，在他的声音里能够完美地体现美声唱法的表演能力。这就是他的最大风格和个性，也能体现作为美声唱法代表性人物所具备的艺术性和独特性。
“声乐表演也是一种综合性的艺术形式，除了要求表演者有良好的歌唱功底外，还必须有一定的舞台表演实践方面的技能和经验”④,这表明表演者在演唱中“演”与“唱”的完美结合，才能达到声乐表演艺术的最高境界，而且这些方法和技术能够熟练地掌握，必将成为一名优秀的演唱者。从整体上讲，根据作品的内容来进行发声方法和表演能力的完美结合，使美声唱法中的歌唱技术达到最高的艺术效果，并会直接影响观众对美声演唱者的最终评价。“在声乐表演艺术中，不管是西方的美声唱法还是中国的民族唱法，不仅要考验表演者自身的演唱技巧，也要考验演唱者在表演过程中的文化素养和精神境界以及情感表达，只有做到形式和思想的完美统一，才能将声乐表演艺术的核心内容更好地表现出来，使声乐表演得到更好的艺术展现”⑤。笔者认为，只有优美悦耳的声音，真挚动人的情感、清晰纯正的发音、通透松弛的技巧、自如大方的形体等，多种要素汇集在一个整体上，同样，表演者做到声情并茂、技艺结合，才能体现出美声唱法应有的艺术水平。
二、西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”表演
就西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”的表演形式而言，具有鲜明的民族音乐风格和浓郁的演唱特色，也具有浓厚的地域性表演特征，能显现出藏民族几千年的历史底蕴和智慧结晶，藏民族在漫长的历史发展轨迹中，出现了大量的西藏传统歌舞，根据自然环境、地域特色、方言及区域文化等不同，传统歌舞的表演形式与演唱风格上也会有相对差异；西藏传统歌舞表演艺术中的民间歌舞“囊玛”“堆谐”歌舞表演，是西藏不同历史时期的产物，也具备了西藏传统歌舞表演的最大特征。
（一）“囊玛”“堆谐”的历史渊源
首先，“囊玛”和“堆谐”是两种截然不同的歌舞品种。在社会上，有些西藏传统音乐爱好者和研究者认为二者是一种歌舞形式，有所混淆，所以在歌舞音乐本体上需要一些实践经验和理论依据。不仅如此，在“囊玛”“堆谐”的历史渊源问题上也要有一定的了解。
1.囊玛
对于“囊玛”的名称和历史渊源上，学术界有很多不同的观点，笔者比较赞同扎拉·达瓦桑布先生的说法，他的专著里讲：“囊玛这个名称是从象雄时期流传过来的，是象雄的管辖区‘芒宇’即现在的日喀则聂拉木县和吉隆县一代的一种传统歌舞”⑥;此外还有格桑曲杰老师也谈到，不少“囊玛”曲目中的特性音程跟聂拉木县的传统民歌“柴鲁”有相似性的说法”，虽然从音乐本体上看，具有一定的研究价值，但还需要进一步的确认和作证。“囊玛音乐历史悠久，风格独特，结构完整，对比性强，是西藏民族民间音乐中一颗奇葩，是十分珍贵的传统音乐文化遗产之一，具有特殊而重要的现实意义和价值。”⑦可以看出虽然囊玛的名称和来源上没有确切的答案，但是它肯定是藏民族的历史发展和生产生活中的产物，并且具有悠久的历史。目前我们所看到的这种“囊玛”表演形式是从18世纪左右开始在拉萨形成的。
2.堆谐
“堆谐”中的“堆”指的是雅鲁藏布上游的各地区，“谐”指的是此区域的歌舞。“‘堆’这个地区是在历史上最早盛行扎念琴的地区，因而这里的人们普遍擅长弹奏扎念琴。人们使用扎年琴为本地原始果尔谐歌舞进行伴奏，原始果尔谐歌舞里增添了新的乐器，它也就增添了新的特色，变得与众不同，人们也就把它称为堆谐。”⑧在雪康·索朗达杰老师的论文集中，谈到了“堆谐”是跟“卡尔乐舞”一样从17世纪左右从阿里地区流传过来的观点，笔者认为，“堆谐”诞生于雅鲁藏布上游地区，就是从原来的“果谐”歌舞里加入了扎念弹奏形成的，后来慢慢有了“扎念夏卓”的说法，而卫藏人称它为“堆谐”。自18世纪左右开始，阿觉朗加为主的拉萨街头艺人们在学习从“堆”地区流传的“扎念夏卓”的基础上，加入二胡、竹笛、扬琴等乐器，并集体创作、改编，形成了一种新的“堆谐”表演形式，把“堆谐”推向更高的表演艺术形式，结构跟“囊玛”一样具有前奏→歌曲→舞曲→尾奏，或者前奏→歌曲→舞曲→歌舞→尾奏等，“堆谐”的大部分曲目是歌曲转到下属调舞曲。“最初堆谐的伴奏乐器只用扎念，后来发展为由扎念、扬琴、笛子、京胡等组成的小乐队。”⑨《多仁班智达传》中解释了扬琴的来历，以及改编、创作堆谐的过程，从此“堆谐”成为拉萨最具有代表性的传统歌舞，人们也叫它为“拉萨堆谐”。
（二）“囊玛”“堆谐”的表演特征
从整体的表演特征上讲，西藏传统歌舞的表演特征大同小异，有歌必有舞，“囊玛”跟“堆谐”的音乐结构和表演形式也大致统一，但是从流传角度，以及音乐的强弱线条上也有一定的区别。其中“堆谐”本身分为两大类，一种是“堆”地区的“扎念夏卓”，卫藏人称它为“堆谐”，另一种是五大乐器构成的“拉萨堆谐”，其中“扎念夏卓”就是以西藏日喀则市拉孜县为中心的周边县群众以扎念琴为伴奏，一个人或几个人一起进行弹、唱、跳三位一体的歌舞艺术形式，扎念旋律与歌唱旋律基本一致。“拉萨堆谐”是器乐表演和声乐表演完全独立的，在各乐器旋律以及歌唱旋律之间具有支声式复调色彩声部，其中声乐表演者不仅需要具备较好的演唱能力，同时具备跳堆谐舞的能力；从曲式结构和伴奏乐器上看，没有太多的区别，“堆谐、囊玛的音乐不仅有不同于西藏其他各种民间音乐的各自独特的热情欢快，优美抒情的旋律音调，既有歌唱、舞蹈又有扎念琴或乐队伴奏的歌、舞、乐紧密有机地结合在一起的综合性歌舞表演艺术，它属于在西藏民间发展到较高层次的综合性艺术形式。”⑩虽然从音乐结构和伴奏乐器的编配上有一定的相似性，但从历史渊源和名称上学术界有诸多不同的讨论。演唱风格上特别注重“装饰音”的运用，及衬词“啊”“哈”“呀”“啦”等的使用，总体上需要体现卫藏地区传统民歌的演唱特色。
“囊玛”“堆谐”表演能够体现西藏传统歌舞的最大艺术特征，演员不仅需要良好的嗓音条件和颤音技巧，而且具有较好的舞姿，当然从美声唱法中的歌唱技术角度去探讨，虽然从民族歌舞表演形式上看，具有独特的演唱风格、表演技术及审美理念，但从世界歌舞艺术的发展技术角度出发，目前“囊玛”“堆谐”的表演形式和发声方法上尚有不足。
三、美声唱法在“囊玛”“堆谐”中的运用
西藏特殊的自然和人文环境造就了独特的传统歌舞，其中，西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”具有自己独特的表演形式和审美理念，“西藏民歌虽然形成了自己独特的训练方法，但主要是由老艺人在教唱过程中提出具体要求，这样的教学方法难以形成规模化效应”⑪。较好地传承和发展西藏传统歌舞的表演形式，有必要借鉴和运用美声唱法中科学的发声方法和表演能力，“我认为不管是演唱藏族民歌还是藏族艺术歌曲，都可以借鉴美声歌唱的呼吸训练体系对歌手加以训练，从而有效地提高演唱的质量”⑫。在当今网络媒体与信息化时代的背景下，为了使西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”能够更好的传承和发展，并拥有更广泛的发展空间，可以运用美声唱法中的演唱技术作为发展的核心内容。根据文化语言和审美观念的差异，需要考虑运用什么、如何运用、运用的目的和意义、运用哪些理念和方法等问题。
其一，在西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”的演唱中需要运用美声唱法中的呼吸技术与高位置的共鸣，而呼吸技术是通过胸腹式同时呼吸且运用丹田的气息力量，来训练声音的持久力，高位置的共鸣是通过半打哈欠、闻花、惊讶等方式来打开喉咙，经无数次的哼鸣练习和运用鼻咽腔共鸣腔体，来训练声音的穿透力及声区的统一，在此基础上，要考虑曲谱从目前的简谱转到全世界通用的五线谱问题。
其二，从整体上讲，目前西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”演唱的风格、形式、特征上有自己独特的艺术规律和审美理念，从发声方法和演唱风格角度也有一些理论依据和实践意义，而在社会上，对于它们的演唱方法和形式也有不少的争论。笔者认为，在不脱离它们的艺术规律和审美观念的前提下，要运用美声的方法和技术，在各艺术院校和专业文艺团体作为运用的第一途径，能够准确地运用美声的理念和方法，并且在形体上进一步学习表演的共性审美理念。
其三，从目前西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”传承和发展的现状来看，需要制订2个目标和方向，一是从民间艺人、民间艺术团体入手，按部就班地保护和传承传统的表演形式和演唱风格，这样才能体现保护和传承的意义，也是为了更准确地体现西藏传统歌舞的独特性、民族性；二是各音乐院校和专业文艺团体，在学习“囊玛”“堆谐”的基本艺术规律和音乐风格的基础上，运用美声唱法的科学演唱技术和发声方法等，让西藏传统歌舞走出西藏，走向世界的舞台。
在全球化的趋势下，传统文化艺术无法仅停留在保护和传承的层面，因此需要站在全球化的语境下不断发展，让西藏传统歌舞走向世界舞台。作为藏族音乐的学习者、研究者、教育者、实践者，不能仅局限在保护民族性传统音乐文化的层面上，更应该融入世界音乐的发展轨迹里，只有了解世界走向和前沿动态，才能看出区域民族文化艺术的缺陷与不足。我们应借鉴美声唱法比较科学的发声方法和演唱技术，运用到西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”中，并掌握基本的舞蹈动作来提升整体歌舞的表演能力。从整体来看，以独特的音乐风格、表演形式和审美观念作为基础，并运用世界一流的歌唱技术和表演理论，能更好体现西藏传统歌舞的共性审美，最终达到西藏传统歌舞“囊玛”“堆谐”歌舞表演的世界性、艺术性、独特性的目标。
注释
① 管谨义. 西方声乐艺术史 [M]. 北京：人民音乐出版社，2005:42-43.
② 李超. 声乐艺术发展史 [M]. 北京：中央音乐学院出版社，2011:61-62.
③ 石惟正. 歌思乐想——石惟正音乐文集[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2006:20-21.
④ 陈建彬. 声乐理论与表演艺术实践 [M]. 北京：中国书籍出版社，2016:209.
⑤ 赵雨晴. 声乐表演艺术运用情感处理的表现形式 [J]. 黄河之声，2019（07）：31-32.
⑥ 扎拉·达瓦桑布.《扎拉·达瓦桑布论文集》[M]. 北京：中国藏学出版社，2016:6.
⑦ 格桑曲杰.囊玛综述 [J]. 西藏艺术研究，2000（04）：24.
⑧ 边多. 西藏音乐史话 [M]. 北京：中国藏学出版社，2006：251-252.
⑨ 周青青. 中国民族民间音乐教程 [M]. 北京：中央音乐学院出版社，2010：128.
⑩ 格桑曲杰. 初探西藏民间堆谐、囊玛音乐中多声部的形式与发展 [J]. 西藏艺术研究，1992（03）：61.
⑪ 刘玉洁. 藏族民歌与美声演唱艺术异同之比较 [J]. 祖国，2017（15）：86.
⑫ 钟韦怡. 藏族声乐演唱对美声唱法的借鉴 [J]. 大舞台，2014（08）：173.
文章来源：原文刊载于《西藏艺术研究》2023年第2期
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